画学集成 - 第 63 页/共 129 页
一时附会,迎合上意者。尝见画数卷,颇未佳,而题识甚真。鉴者不可不知也。
世人收画,必欲盛饰以金玉,不知金玉乃诲盗之端,前贤事迹可鉴。
灯下不可看画,醉余酒边亦不可看画,俗客尤不可示之。卷舒不得其法,最为害物。至于庸人缪子见画必看,妄加雌黄品藻,本不识物,乱订真伪,令人短气耳。
看画本士大夫适兴寄意而已,有力收购,有目力鉴赏,遇胜日有好怀,彼此出示,较量高下,政欲相与夸奇斗异博物耳。今之轻薄子则不然,纵目力略知一二,见人好物,故贬剥疵颖,用心计至于必得,倘不得则生造毁谤,必欲此物名誉声价不彰。若赏鉴高尚之士,固不待破说,平常目力未定者,或为所惑。已收一物,性命与俱,妄自称誉。人或欲之,必作说艰阻,得善价而后已。此皆心术不正,不可不鉴。
看画之法,不可一途,而取古人命意立迹,各有其道,岂可拘以所见,绳律古人之意哉。
初学看画,不可不讲明要妙,观阅记录。否则纵鉴精熟,见画便知阿谁,诘以美恶之由,茫然无对,虽妄加议论,支吾一时,然谈吐俗缪,识见浅短,为知者所哂,不可不学也。
人家子弟,不可不留心看画书,盖留心不于此则于彼,所益非一端。前辈名人巨公未有不游意于此者。陈无己诗云:老知书画真有益,却悔岁月来无多。读之可为浩叹。
古人画稿,谓之粉本,前辈多宝蓄之。盖其草草不经
意处,有自然之妙。宣和、绍兴所藏之粉本多有神妙者。
宋人赏鉴精妙,无出于米南宫元章。然此公天资极高,立论时有过处。当时刘巨济、薛道祖、林子中、苏志东兄弟皆不及之。后有黄伯思长睿者出,著法帖刊误,专攻米公之失。余从而为辨析甚详,作法帖正误一卷,专指长睿之得失,当使元章复生,不易吾语也。
俗人论画,不知笔法气韵神妙,但先指形似者,形似者,俗子之见也。古人论画之神妙有云:画十二辰图有十二游蜂循环飞动,画妇人则有回身转头之异,不可枚举。此皆迂缪其说以求奇,非正论也。
今人看画多取形似,不知古人最以形似为末节。如李伯时画人物,吴道子后一人而已,犹未免于形似之失。盖其妙处在于笔法气韵神采,形似末也。东坡先生有诗云:论画以形似,见与儿童邻。作诗必此诗,定知非诗人。余平生不惟得看画法于此诗,至于作诗之法亦由此悟。
唐人画卷多用碧绫剜背,当时名士于兰道上题字。自经宣和、绍兴装饰,尽用拆去,古迹邈不可得已。
唐人褙手卷,多有紫绫作标首,至有红绫作引首,用珊瑚为小轴,如今藏经之状。
宋末士大夫不识画者多,纵得赏鉴之名,亦甚苟且。盖物尽在天府,人间所存不多,动为豪势夺去。贾似道擅国柄,留意收藏,当时趋附之徒,尽心搜访以献。今往往见其所有,真伪参半,岂当时闻见不广,抑似道目力不高,一时附会致然耶
古人作画,有得意者多再作之,如李成寒林,范宽雪山,王诜烟江叠嶂之类,不可枚举。
画梅谓之写梅,画竹谓之写竹,画兰谓之写兰,何哉盖花卉之至清,画者当以意写之,初不在形似耳。陈去非诗云:意足不求颜色似,前身相马九方皋。其斯之谓欤
画有宾主,不可使宾胜主。谓如山水,则山水是主,云烟树石人物禽畜楼观皆是宾。且如一尺之山是主,凡宾者远近折算须要停匀。谓如人物是主,凡宾皆随其远近高下布景,可以意推也。
染绢上深下淡,熏绢上黑,颜色暗淡,撾碎者文理不直,丝乱断。惟自然古者,绢黑而丹青自明。看画不必以丝素明暗为辨。
看画如看美人,其风神骨相在肌体之外者。今人看古迹,必先求形似,次及傅染,次及事实,殊非赏鉴之法也。元章谓好事家与赏鉴家自是两等。家多资力,贪名好胜,遇物收置,不过听声,此谓好事。若赏鉴则天资高明,多阅传录,或自能画,或深画意,每得一图,终日宝玩,如对古人,虽声色之奉不能夺也。
收画之法,道释为上。盖古人用工于此,欲览者生敬慕爱礼之意。其次人物,可为鉴戒。其次山水,有无穷之趣。其次花草。其次画马,可以阅神骏。若仕女番族,虽精妙,非文房所可玩者。此元章之论也。
今人收画,多贵古而贱近。且如山水花鸟,宋之数人超越往昔,但取其神妙,勿论世代可也。
只如本朝赵子昂,金国王子端,宋南渡二百年间无此作。元章收晋六朝唐五代画至多,在宋朝名笔亦收置称赏。若以世代远近,不看画之妙否,非真知者也。
观画之法,先观气韵,次观笔意骨法,位置傅染,然
后形似。此六法也。若观山水墨竹梅兰枯木奇石墨花墨禽等游戏翰墨,高人胜士寄兴写意者,慎不可以形似求之,先观天真,次观意趣,相对忘笔墨之迹,方为得之。
今人观画,不知六法,开卷便加称赏。或人问其妙处,则不知所答皆是平昔偶尔看熟,或附会一时,不知其源,深可鄙笑。
收画若山水花竹窠石等,作挂轴文房舒挂。若故实人物,必须得横卷为佳。,
画之为物,有不言之妙。古人命意如此,须有具眼辨之,方得其理。若赏阅不精,又不观记录,不知其源流,纵对顾、陆名笔,不过为鼠窃金以自宝,奚贵其知味也哉。
山水之为物,禀造化之秀,阴阳晦冥,晴雨寒暑,朝昏昼夜,随形改步,有无穷之趣,自非胸中丘壑汪汪洋洋如万顷波,未易摹写。
六朝至唐画者甚多,笔法位置,深得古意。自王维、张躁、毕宏、郑虔之徒出,深造其理。五代荆、关,又别出新意,一洗前习。迨于宋朝,董元、李成、范宽三家鼎立,前无古人,后无来者,山水之法始备。三家之下各有入室弟子二三人,终不迨也。
世俗论画,必曰画有十三科,山水打头,界画打底,故人以界画为易事。不知方圆曲直,高下低昂,远近凹凸,工拙纤丽,梓人匠氏有不能尽其妙者,况笔墨规尺运思于缣楮之上,求其法度准绳,此为至难。古人画诸科各有其人,界画则唐绝无作者,历五代始得郭忠恕一人。其他如王士元、赵忠义三数人而已。如卫贤、高克明,抑又次焉。近见赵集贤子昂教其子雍作界画,云:诸画或可杜撰瞒
人,至界画,未有不用工合法度者。此为知言也。
大凡观画未精,多难为物,此上下通病也余少年见神妙之物,稍不合所见,便目为伪。今则不然,多闻阙疑。古人之所以传世者也,必有其实。古云下士闻道则大笑不足以为道,即此意也。
观六朝画,先观绢素,次观笔法,次观气韵,大概十中可信者一二。有御府题印者尤不可信。
古画东移西掇,持补成章,此弊自高宗朝庄宗古始也。
绘宗十二忌
饶自然,字太虚,号玉笥山人。画得马远家法。著有《山水家法》,仅存《绘宗十二忌》一章。
绘宗十二忌
[元]饶自然
一日布置迫塞凡画山水,必先置绢素于明净之室,伺神闲意定,然后入思。小幅巨轴,随意经营。若障过数幅,壁过十丈,先以竹竿引炭煤巧布,山势高低、树木大小、楼阁人物一一位置得所,则立于数十步之外审而观之。自见其可,却将淡墨笔约具取定之式,谓之小落笔;然后肆意挥洒,无不得宜。此宋元君盘礴睥睨之法,意在笔先之谓。亦须上下空阔,四傍疏通,庶几潇洒。若充天塞地,满幅画了,便不风致。此第一事也。
二日远近不分作山水先要分远近,使高低大小得宜。虽云丈山尺树,寸马分人,特约略耳;若拘此说,假如一尺之山,当作几大人物为是盖近则坡石树木当大,屋宇人物称之,远则峰峦树木当小,屋宇人物称之;极远不可作人物。墨则远淡近浓,逾远逾淡,不易之论也。
三日山无气脉画山于一幅之中,先作定一山为主,却从主山分布起伏,余皆气脉连接,形势映带。如山顶层叠,下必数重脚方盛得住;凡多山顶而无脚者大谬也。此
全景大义如此,若是透角,不在此限。
四日水无源流画泉必于山峡中流出,须上有山数重,则其源高远。平溪小涧必见水口,寒滩浅瀨必见跳波,乃活水也。间有画一摺山,便画一派泉,如架上悬巾,绝为可笑。
五日境无夷险古人布境不一,有舉岸者,有平远者,有萦回者,有空阔者,有层叠者,或多林木亭馆者,或多人物船舫者。每遇一图,必立一意。若大障巨轴,悉当如之。
六日路无出入山水贯出远近,全在径路分明。径路须要出没,或林下透见而水脉复出,或巨石遮断而山坳渐露,或隐坡陇以人物点之,或近屋宇以竹树藏之,庶几有不尽之境。
七日石止一面各家画石皴法不一,当随所学一家为法,须要有顶有脚分棱面为佳。
八日树少四枝前代画树有法,大概生崖壁者多缠错枝,生坡陇者高直,干霄多顶,近水多根。枝干不可止分左右二向,须尚间作正面背面一枝半枝。叶有单笔夹笔,分荣悴按四时乃善。
九日人物伛偻山水人物各有家数,描画者眉目分明,点凿者笔力苍古,必皆衣冠轩昂,意态闲雅。古作可法,切不可以行者望者负荷者鞭策者一例作伛偻之状。
十曰楼阁错杂界画虽末科,然重楼叠阁,方寸之间,向背分明,角连拱接,而不杂乱,合乎规矩绳墨,此为最难。不论江村山坞间作屋宇者可随处立向,虽不用尺,其制一以界画之法为之。
十一日浦淡失宜不论水墨、设色、金碧,即以墨渖浦淡,须要浅深得宜。如晴景当空明,雨景夜景当昏蒙,雪景当稍明,不可与雨雾烟岚相似;青山白云,止当于夏秋景为之。
十二日点染无法谓设色与金碧也。设色有轻重,轻者山用螺青,树石用合绿染,为人物不用粉衬;重者山用石青绿并缀树石,为人物用粉衬。金碧则下笔之时其石便带皴法,当留白面,却以螺青合绿染之,后再加以石青绿逐摺染之,然后间有用石青绿皴者。树叶多夹笔则以合绿染,再以石青绿缀。金泥则当于石脚沙嘴霞彩用之。此一家只宜朝暮及晴景,乃照耀陆离而明艳也。人物楼阁虽用粉衬,亦须清淡除红叶外,不可妄用朱金丹青之属,方是家数。如唐李将军父子,宋董源、王晋卿、赵大年诸家可法。日本国画常犯此病,前人已曾议之,不可不谨。
松斋梅谱
元吴太素撰。太素字季章(一作秀章),号松斋,会稽(今浙江绍兴市)人。山水、梅、竹俱佳。尤能画山矾水仙。生卒年不详,主要活动于元顺帝至正间。《梅谱》成书于至正十一年(工工年)
松斋梅谱
亡元]吴太素
自序
士大夫游戏翰墨,妙在意足,不求形似。虽然,舍形而意足亦难矣,此谱之所由作也。凡摹写之非谱何所取则,及习久纯熟,笔意融会,自能品入神品,则视谱犹筌蹄尔。予生僻好梅,每于溪桥山驿江路野亭之间见其花,必裴回谛观,有得于心,辄应之于手。方是时,物我两忘,心境俱畅,孰能较谱之有无也哉。华光、逃禅、闲庵皆以此名世。尝求谱而观之,恍若亲其口授指画者,临摹仿效,昕夕靡怠。自是发枝点花、纵横俯仰之法,向背开合之势,历历与谱不少异。迨今四十馀年,漫浪湖海,未尝释于怀也。近于朋旧间见向所写,嚎然不自满,若非己作者。因知老来笔力非曩日比,识者每多许可,然不敢自足,第觉图中之梅不啻千万树,酒酣气雄,乘兴一写,必合程度,
自非有谱,曷能臻是哉。于是悉取诸家手诀及旧藏画卷,辄以己意删繁补略,辑为一篇,目曰松斋梅谱,与好事者共之。夫梅之为花,擢孤芳于冰霜凌厉之余,清姿雅意,不可名状,予独知之深、爱之笃、写之不倦、至忘寝食焉。后有作者,安知不有如于秉心之苦、用意之廑者耶。不敢自田,乃锓诸梓,以广其传,因述梗概冠于卷首云。会稽吴太素序。
卷第一
原始
墨梅自华光始。华光者,乃故宋哲宗时人也。尝住持湖南潭州华光寺,人以华光而称之也。爱梅,静居丈室,植梅数本。每发花时,辄床于其树下终日,人莫能知其意。值月夜,见疏影横窗,疏淡可爱,遂以笔戏摹其状凌晨视之,殊有月夜之思。由是得其三昧,名播于世。山谷见而叹日:如嫩寒清晓行孤山篱落间,只欠香耳。于是士大夫往往求请,有历数年而不得者,有不求而自与之者。画时必先焚香,默坐禅定,意适则一扫而成。人或戏之曰:昔子猷好竹,师何僻于梅乎师正色曰:真趣岂轻薄子之所知耶!问者悚然。师年衰,传其学者六七人,独补之精通妙理,号逃禅居士是也。仁老平生所作,止一千二百馀枝流传于世。临终写披风、洗露二枝寄山谷,为之绝笔。
华光论
花萼须丁点端楷。丁欲长而点欲短,须欲劲而萼欲尖。丁正则花正,点偏则萼偏。枝不可对发,花不可并生。多而不繁,少而不疏。花须相向,枝须相依。心欲缓而手欲速,墨欲淡而笔欲干。花欲圆而不类杏,枝欲瘦而不类桃。凡叠花如品字,发枝如羽飞。蕊须分上下,辦须见偏侧。副枝如丫,劲枝如叉。布置疏密,分其大小。一左一右,自然成格。
逃禅论
枝须正,花须出意。意速则枝逸,意逸则花清。其须有七;中者欲长,旁者有须欲短,长者生于花之心,乃结子之须也,短者出于辦之侧,乃放香之须也。梅有高下尊卑之分,有大小贵贱之辨,有疏密盈虚之象。枝无并发,花无并生。眼不得并点,木不得并节。枝有文武,刚柔相制。花有君臣,大小不同。木有父子,长短不齐。蕊有夫妇,阴阳相映。如此则有功矣。梅之为木,不下二丈,小者十余尺今人图帐才数尺,根梢皆具,或加之山坡水石之类,岂不失其本真乎!
梅之有象,犹制器之尚色。花属阳,故象天;木属阴,故象地。而其数有五,此所以别奇偶而变化也。试枚举之。夫蒂者,花之所自出也,象以太极,故有一丁房者,花之所自彰也,象以三才,故有三点。萼者,花之所自分也,
象以五行,故有五叶。须者,花之所自成也,象以七政,故有七须。谢者,花之所自究也,象以极数,故有九变。此花之所以皆阳而在数皆奇也。根者,梅之所自始也,象以二仪,故有二体。木者,梅之所自分也,象以四时,故有四向枝者,梅之所自成也,象以六位,故有六成。梢者,梅之所自备也,象以八卦,故有八结。树者,梅之所自全也,象以足数,故有十种。此木所以皆阴而其数皆偶也。不专于此,花正开者其形规,有至圆之象;花之背者其形矩,有至方之象。枝之向上其形仰,有载物之象;枝之向下其形俯,有覆物之象。于须亦然,皆开者有老阴之象,故有六褪;正开者有老阳之象,故有七须;谢者有少阴之象,其须六;半开者有少阳之象,其须三。蓓蕾者,天地未分之象,体虽未形,其理已著,故有一丁二点而未加三者,天地未分而人极未立也。花蕊者天地始定之象,枝加鹤膝,有气节之象,龙鳞者有星辰之象,苔藓者有草木之象,莫非因自然而成,识者当以类推。
一丁
一丁者,所以象太极也,即梅之蒂也。言花之胚胎乎此,故画必先此一丁。画丁之法,如丁香状,贵贴枝而生,一左一右,不可相并。仍须端楷有力,勿令其偏,盖丁偏则花亦偏矣
二体
二体者,所以象二仪也,即梅之根也。言梅之分辨乎此,画必分此二体,故根本不可以独生。必一大一小以辨其阴阳,一左一右以分其向背,阴不可加阳,小不可蔽大,然后始为得意矣。
三点
三点者,所以象三才也,即梅之房也,言花之肇判乎此。画花之法,必分此三点,贵如一字,上欲阔而下欲狭,亦欲蒂萼相接,不可断绩也。
四向
四向者,所以象四时也,即梅之木也,言木之敷舒乎此。故画木之法,有自下而上者,有自上而下者,有自左而右者,有自右而左者,须是布置得宜,与上下左右不可无所向。
五出
五出者,所以象五行也,即花之萼也,言花之放体乎此。故画花必布五萼,须是不尖不圆,随花之偏背分折也。
六成
六成者所以象六居也,即梅之枝也,画必辨此六成。其法有偃枝、仰枝、远枝、近枝、高枝、低枝,要使相间而发,莫使一向,庶几有生意也。
七须
七须者,所以象七政也,即花之心也,言花之发越乎此。故画花必加此七须,须是劲直,中之一茎欲长而无英,侧之六茎欲短而不齐,长者结实之须故不加粉,短者乃醞香之须故加之以英,英则点而为之。
八结
八结者,所以象八卦也,即梅之梢也,言有梢之异同乎此。画梢之法,有长有短,有枯有叠,有折有分,有偃有仰。或因简而成体,或随枝而发放,若任意而行,则无体也。