文心雕龙义证 - 第 186 页/共 231 页
牟注：「《淮南子说林训》：『有荣华者，必有憔悴。』」「媵」，送也。「媵句」即结句。
〔二〕 《校证》：「两京本、王惟俭本『余』上有『而』字。」
《注订》：「『媵句憔悴』、『余风不畅』皆谓结笔总章，不可率意。」
《校注》：「《左传》昭公二十九年：『郁湮不育。』杜注：『郁，滞也；湮，塞也。』《释文》：『湮，音因。』」锺嵘《诗品中》评谢朓诗：「善自发诗端，而末篇多踬，此意锐而才弱也。」
〔三〕 范注：「《易夬卦》九四爻辞：『臀无肤，其行次且。』」
《校注》：「『且』，弘治本、汪本、张本作『雎』。徐云：『雎当作且。』何焯改『且』。按《广雅释训》：『●雎，难行也。』《玉篇》隹部：『雎，次雎，行难也。』是『雎』字自可，不必依《易夬卦》爻辞改为『且』也。」按元刻本作「雎」。
《斟诠》：「次且，行不进也。……字亦作趑趄，《文选》张载《剑阁铭》：『一人荷戟，万夫趑趄。』李善注：『趑趄，难行也。』」
〔四〕 《校证》：「锺本、梁本、日本刊本、崇文本『体』下有『
也』字。」
《章句》篇：「然章句在篇，如茧之抽绪。原始要终，体必鳞次。启行之辞，逆萌中篇之意；绝笔之言，追媵前句之旨；故能外文绮交，内义脉注，跗相衔，首尾一体。」
《文镜秘府论论体》：「大略而论，建其首，则思下辞而可承；陈其末，则寻上义不相犯；举其中，则先后须相附依，此其大指也。」
宋陈善《扪虱新话》卷二「作文贵首尾相应」条：「桓温见八阵图曰：此常山蛇势也，击其首则尾应，击其尾则首应，击其中则首尾俱应。予谓此非特兵法，亦文章法也。文章亦要宛转回复，首尾相应，乃为尽善。山谷论诗文亦云：每作一篇，先立大意，长篇须曲折三致意，乃成篇耳。此亦常山蛇势也。」
把各个部份的顺序组织好，「使首尾相援」，像古人所说的「常山蛇」似的「击其首则尾应，击其尾则首应，击其中则首尾俱应」（《孙子九地》篇原文「应」作「至」），这样就算达到无以复加的地步了。
如柳宗元《送薛存义序》，开头一段是「河东薛存义将行，柳子载肉于俎，粜酒于觞，追而送之江之浒，饮食之。」结尾云：「吾贱且辱，不得与考绩幽明之说；于其往也，故赏以酒肉而重之以辞。」全文首尾，以设宴送别相呼应，使整篇贯穿一气，即是「首尾相援」。
第四段说明要写好结尾，使能「首尾相援」。
赞曰：篇统间关，情数稠迭〔一〕。原始要终〔二〕，疏条布叶〔三〕。道味相附〔四〕，悬绪自接〔五〕。如乐之和，心声克协〔六〕。
〔一〕 郭注：「《诗小雅车舝》：『间关车之舝兮。』传：『
间关，设舝也。』陈奂疏：『以舝设车轴间曰间关。』此处以间关指车舝，即车毂。篇章统一于中心思想犹车辐统一于车毂也。两句本当作『情数稠迭，篇统间关』，今作『篇统间关，情数稠迭』者，倒句就韵也。」
《神思》篇：「若情数诡杂，体变迁贸。」
《校注》：「按此与下句『情数稠迭』相对，而各明一义。『篇统间关』，喻结构之曲折；『情数稠迭』，喻内容之繁富。则『间关』二字，与《诗小雅车舝》之『间关』异趣。《汉书王莽传下》：『间关至渐台。』颜注：『间关，犹言崎岖展转也。』《后汉书邓骘传》：『骘等辞让不获，遂逃避使者，间关诣阙。』李注：『间关，犹崎岖也。』又《荀彧传论》：『荀君乃越河冀，间关以从曹氏。』李注：『间关，犹展转也。』解此并合。」
〔二〕 《易系辞》：「原始要终，以为质也。」考虑到开头结尾，即上文所谓「制首以通尾」。
〔三〕 「疏」，分布也。
〔四〕 「道」谓文理，内容。「味」，滋味，韵味。本篇：「统绪失宗，辞味必乱。」
〔五〕 「悬绪自接」，悬浮的思绪自会衔接。《斟诠》：「言文之情理与神韵能互相依附，则纷乱支离之思绪将自然衔接矣。」
〔六〕 黄注：「《左传》：如乐之和，无所不谐。」按此见襄公十一年。《法言问神》篇：「言，心声也。」「心声克协」，就是说作品的文辞能够谐协。亦可解作作者的心思与声律可以谐调无间。
下面援引西方文论中类似附会的关于文章整体性的论述以资比较：
亚里士多德《诗学》第七章：「所谓『完整』，指事之有头、有身、有尾。所谓『头』，指事之不必然上承他事，但自然引起他事发生者；所谓『尾』恰与此相反，指事之按照必然律或常规自然的上承某事者，但无他事继其后；所谓『身』，指事之承前启后者。所以结构完美的布局不能随便起讫，而必须遵照此处所说的方式。」
又第八章：「在诗里，正如在别的摹仿艺术里一样，一件作品只摹仿一个对象；情节既然是行动的摹仿，它所摹仿的就只限于一个完整的行动，里面的事情要有紧密的组织，任何部份一经挪动或删削，就会使整体松动脱节。要是某一部份可有可无，并不引起显著的差异，那就不是整体中的有机部份。」
贺拉斯《诗艺》：「如果画家作了一幅画像：上面是个美女的头，长在马颈上，四肢是由各种动物的肢体拼凑起来的，四肢上又覆盖着各色羽毛，下面长着一条又黑又丑的鱼尾巴，……如果你们看见这幅图画，能不捧腹大笑吗？……有的书就像这种画，书中的形象就是病人的梦魇，是胡乱构成的，头和脚可以属于不同的族类。……总之，不论作什么，至少要作到统一、一致。」朱光潜说：「贺拉斯还把和谐整体的要求推广到风格方面。他反对为着炫耀，在作品中插进一些色彩特别鲜艳的与上下文不协调的词藻。他把这种卖弄词采的段落取了一个有名的诨号──『大红补钉』。」（《西方美学史》）
郎吉弩斯《论崇高》第四十章：「文章要靠布局才能达到高度的雄伟，正如人体要靠四肢五官的配合才能显得美。整体中任何一部份如果割裂开来孤立地看，是没有什么引人注意的，但是把所有各部份综合在一起，就形成一个完美的整体。」朱光潜说：「从此可见；……他认为完满一致的整体就是和谐，也就是美。」（《西方美学史》）
总术 第四十四
《神思》篇：「心总要术。」
《札记》：「此篇乃总会《神思》以至《附会》之旨，而丁宁郑重以言之，非别有所谓总术也。篇末曰：『文体多术，共相弥纶，一物携贰，莫不解体，所以列在一篇，备总情变。』然则彦和之撰斯文，意在提挈纲维，指陈枢要明矣。……今当取全文而为之销解，庶览者毋惑焉。若夫练术之功，资于平素，明术之效，呈于斯须。割情析采，笼圈条贯，摛神性，图风势，苞会通，阅声字，其事至多，其例至密，其利害是非之辨至纷纭。必先之以博观，继之以勤习，然后览先士之盛藻，可以得其用心，每自属文，亦能自喻得失。真积力久，而文术稠适，无所滞疑，纵复难得善文，亦可退求无疚，虽开塞之数靡定，而利病之理有常。颜之推云：『但使不失体裁，辞意可观，遂成才士。』言成就之难也。是以练术而后为文者，如轮扁之引斧，弃术而任心者，如南郭之吹竽。绳墨之外，非无美材，以不中程而去之无吝；天籁所激，非无殊响，以不合度而听之者告劳。是知术之于文，等于规矩之于工师，节奏之于蒙瞍，岂不先晓解而可率尔操觚者哉？若夫晓术之后，用之临文，迟则研《京》以十年，速则奏赋于食顷，始自用思，终于定稿，同此必然之条例，初无歧出之衢途。盖思理有恒，文体有定，取势有必由之准臬，谋篇有难畔之纲维，用字造句，合术者工而不合术者拙，取事属对，有术者易而无术者难。声律待术而后安，采饰待术而后美，果其辨之有明通之识，斯为之无愦惑之虞。虽文意细若秋毫，而识照朗于镜鐩。故曰『乘一总万，举要治繁』也。」
《校释》：「术之本义，《说文》曰：『邑中道也。』引申之，凡可由之以行者曰术。《礼记乐记》：『然后心术形焉。』注：『
术，所由也。』是其证矣。此以具体之物，名抽象之义也。术之训道，训法，皆此类。由法再引申之，又训艺。……总括言之，术有二义：一为道理，一指技艺。本篇之术属前一义，犹今言文学之原理也。……舍人论文，每以文与心对举，而侧重在心。本篇所谓总者，即以心术总摄文术而言也。……纪氏既以文章技艺视此术字，又于所谓总者，未能致思，故谓辨明疑似一段，与上下文不相属。」
范文澜《中国通史简编》（修订本）第二编：「刘勰……不承认有抽象的文学的天才，而主张仔细观察事物的『要害』，学习作文的法则（「术」），……《文心雕龙》的根本宗旨，在于讲明作文的法则，使读者觉得处处切实，可以由学习而掌握文术，即使讲到微妙处（「言所不追」处），也并无神秘不可捉摸的感觉。」
陆牟注：「刘勰称艺术构思为『驭文之首术』（《神思》），称继承与革新为『通变之术』（《通变》），甚至论『风骨』也说『兹术或违，无务繁采』（《风骨》）。所以，这里的『术』概括了刘勰所论各种创作原理、方法和技巧。」
《文心雕龙注订》：「总术者，总论行文之术也。篇中云：文体多术。又云：备总情变者，即命题之旨。术者，运笔措辞之法式也。……故知能控引制胜，全在于术，而术又全赖于学耳。」
《斟诠》：「总论文术之当讲求也。……术者，谋篇、安章、运笔、措辞之法式也。」
郭注：「本篇题解，各家注释，颇有分歧。……今以为：总就是总持，也就是驾驭，术就是道术，也就是方法。本篇论述驾驭全篇的重要性，所以标名总术。但是驾驭什么，本篇未曾畅论。实质上他说要驾驭的，就是《征圣》所说的繁、略、显、隐四项，《宗经》所说的：风、情、事、义、体、文六义；也就是上篇所论的各体的体要，下篇所论的剖情析采各项。从驾驭体要和安排情采来谈写作手法。
「作者认为总持全篇比注意某一方面为重要，所以说『陆氏《文赋》，号为曲尽，然泛论纤悉，而实体未该』。由于此，必然认为研术比练辞为重要，所以他反对『多欲练辞，莫肯研术』。他进一步指出创作有客观规律，全文有发展逻辑，一个作家如果抛弃创作的客观规律，主观片面，随心所欲，必然要失败的。所以他再三强调『执术驭篇』，反对『弃术任心』。」
刘勰对于写作原则和写作方法是非常重视的。从《神思》到《附会》，讲了许多文学理论、写作方法和修辞手段之后，专门写了一篇《总术》，从总的方面论述了写作法则的重要性。所谓「总术」是总《文心》诸篇所言之「术」合而论之，不是在讲写作的具体技巧，是针对当时文人「多欲练辞，莫肯研术」，只注意细节，而忽视整体来讲的。
今之常言〔一〕，有文有笔；以为无韵者笔也，有韵者文也〔二〕。夫文以足言〔三〕，理兼诗书〔四〕；别目两名，自近代耳〔五〕。
〔一〕 范注：「宋翔凤《过庭录》云：『所谓今之常言者，盖谓当时功令有此别目也。元刻作「令」，俗刻改为今。』案宋说迂，『令』自是『今』字之误。」
《校注》：「『今』，黄校云：『元作令，商改。』徐『令』改『今』。按『今』字是，元本、覆刻汪本、张本、两京本、何本、胡本、训故本、谢钞本、四库本并作『今』，不误。」按弘治本亦作「今」。
〔二〕 赵翼《陔余丛考》卷二十二《诗笔》：「陆游《笔记》：『
六朝人谓文为笔。』（见《老学庵笔记》卷九）……不知六朝人之称文与笔，又自有别。《文心雕龙》曰：『今俗常言：无韵者，笔也；有韵者，文也。』是六朝人以韵语为文，散行为笔耳。按《南史沈约传》：『谢玄晖善为诗，任彦升工于笔，约兼而有之。』……则六朝所谓文笔，当以刘勰言为据也。」
阮元《揅经室集》续集卷三《文韵说》：「福问曰：『
《文心雕龙》云：今之常言，有文有笔，以为无韵者，笔也；有韵者，文也。据此，则梁时恒言，有韵者，乃可谓之文。而《昭明文选》所选之文，不押韵脚者甚多，何也？』曰：『梁时恒言，所谓韵者，固指押韵脚，亦兼谓章句中之音韵，即古人所言之宫羽，今人所言之平仄也。』」
《札记》：「『今之常言』八句，此一节为一意，论文笔之分。案彦和云：文笔别目两名自近代；而其区叙众体，亦从俗而分文笔，故自《明诗》以至《谐讔》，皆文之属；自《史传》以至《
书记》，皆笔之属。《杂文》篇末曰：汉来杂文，名号多品；《书记》篇末曰：笔札杂名，古今多品。详杂文名目猥繁，而彦和分属二篇，且一曰杂文，一曰笔札，是其论文叙笔，囿别区分，疆畛昭然，非率为判析也（《谐讔》篇曰：文辞之有谐讔，譬九流之有小说。是彦和之意，以谐讔为文，故列《史传》前）。书中多以文笔对言，惟《
事类》篇曰『事美而制于刀笔』，为通目文翰之辞。《镕裁》篇『草创鸿笔，先标三准』，为兼言文笔之辞。《颂赞》篇『相如属笔，始赞荆轲』，为以笔目文之辞。盖散言有别，通言则文可兼笔，笔亦可兼文（刘先生云「笔不该文」，未谛），审彼三文，弃局就通尔。」
《文心雕龙校证序录》：「《总术》篇说：『今之常言，有文有笔；以为无韵者笔也，有韵者文也。』他以为这是『今之常言』，显然这是当时一般文人对文学的认识反映在对各种文体的态度。不过他只笼统的说这是有韵和无韵之分而已，他并没有告诉我们具体的内容怎样。……空海（七七四──八三五）《文镜秘府论》西册《文笔十病得失》引《文笔式》道：『制作之道，唯笔与文：文者，诗赋铭颂箴赞吊诔等是也；笔者，诏策移檄章奏书启等是也。即而言之，韵者为文，非韵者为笔。』《日本国见在书目》有《文笔式》二卷，不详撰人，当即此书。这就是当文笔之说盛行的时代应运而生的小册子。又日本沙门了尊《悉昙轮略图钞》七引《□游》（源为宪云）：『诗赋铭颂箴赞吊（原误「序」）诔谓之文，诏（原误「绍」）策檄移章奏书启谓之笔。』又日本《二中历》十二《书体历文笔》：『文：诗，赋，铭，颂，箴，赞，吊，诔。笔：诏，策，移，檄，章，奏，书，启。今按有韵为文，无韵为笔。』了尊《自序》，纪年为『弘安满数之岁』（一二八六），《二中历》于元德二年（一三三○）称『今上』，则为后醍醐朝作品，他们所出的文笔之分，与空海所引的全然相同；再拿去和《文心雕龙》的编目比较，并无一差二错，由是可知刘彦和是把文笔之分搞得一清二楚，以便教人『务先大体，鉴必穷源』了。」
郭绍虞《文笔说前后期的一贯性》说：「刘勰所谓『有韵为文，无韵为笔』是指的押脚韵，而对于调和句子中的声律则称为『和』。」（见《照隅室古典文学论集》下册《文笔说考辨》）