画学集成 - 第 124 页/共 129 页

春觉斋论画 　　正清]林纾 　　采诸家诗句之精者，评而存之，谓之诗话。由诗话而转为词话，于是制艺之话，楹联之话，近且有谜话矣。独作画不能名曰画话，因之古画家有论画之作，顾论画有两种’一收藏家之论，一会家之论。收藏家多缙绅先生，或贵游子弟，积其数世藏贮之菁英，复以厚盗猎取故家衰落之遗留，久久储积，又精通文墨，遂一一评品，流传人间。此收藏家之论画也。若会家者，则竭一生之精力，详审古作者之轨范与其精神，穷老尽气，体会入微，或述其师说，或抒其己见，笔之于书，使后人见之，知其甘苦之所在，遵守而行，则亦一灯传为无尽灯。此会家之论也。 　　仆窭入耳，寒厨萧然，安得多金广购名迹然作客二十年’周历南北，所契贤士大夫，多出其所藏见示。直如乞儿入金谷之园，丹碧琳琅，元心刺目，不知宜窃者为何宝。迨阅历既多，眼亦渐厌，知所择矣。唐画干伪而一真，宋画百伪而一真，元画十伪而一真，明画则真伪参半。前清之画，四王、吴、恽，见熟亦粗能识别。生平既无师授， 　　 　　时时于寒窗中少弄笔墨，久久亦粗成篇幅，然不敢问世也。且新学既昌，士多游艺于外洋，而中华旧有之翰墨弃如刍狗。无论鄙夷近人之作，即示以名迹，亦复瞠然，尚何论画之云。顾吾中国人也，至老仍守中国旧有之学。前此论文，知审为狗吠驴鸣，必不见采于俗，然老健之性，偏恣言之，今之论画亦尔。 　　尔雅曰：画形也。广雅曰：画类也。说文日：画，畛也，象田井畔也。释名曰：画，挂也，以彩色挂象物也。陆士衡曰：丹青之兴，比雅颂之述作，美大业之馨香。宣物莫大于言，存形莫善于画，此之谓也。是以汉明宫殿，赞兹粉绘之功；蜀郡学堂，义存劝戒之道。马后尚顾载君于唐尧，石勒犹观自古之忠孝。如上所言，似画学所关匪小矣。实则皆非也。画者，美术之一也，其最有关系者，则西洋机器之图与几何之画，方称为有用。若中国之画，特陶情养心最妙之物。春秋佳日，明窗净几，得二三良友，沦茗谈心，然后出数轴古画悬之，共相评阳。试问人生乐趣，得此有几遭也! 　　欧人之论美术者，木匠也，画工也，刻石也，古文家也。余始闻而骇然，谓古人如韩、柳、欧、王，奈何与泥水匠同科既而闻其议论，乃深以为是。欧人谓木匠者，集众材而成为巨室，其所仗者材也。画工杂五色而成图，其所需者色也。石匠则否，成一石象，但需斧凿，则先以精神环周此片石，然后成为人形。衣袂之飘举，尚为易为。而神宇奕奕，则自出手造，较以上二艺为难。至于古文，并斧凿之用而亦罢去，但凭空虚构而成象，使读者俯仰夷犹，动心而兴感，则较石匠为尤难。此四者不相附丽，而 　　 　　西人合而一之，斯亦奇矣。然吾于四者之中，心嗜其二，故廖为论文后，复有论画之作。 　　洪谷子之言曰：凡笔有四势，谓筋、骨、肉、气。筋死者无肉，迹断者无筋，质媚者无骨，色微者丧气。是不于画时求画，盖未画时之内功也。因探索其受病之由，归之于有形无形。 　　有形之病，花木不时，屋小人大，或树高于山，桥不登于岸此病最易辨，而人乃往往蹈之者，一往兴到，不从画前著想耳。故写意之画，亦当熟知界画之法。石谷写屋中人，位置至宽廓，或寥寥数笔，室中雅有陈设。以生平观宋画多重楼邃阁之制，一化而为写意，胸中已有绳尺，因不走窘步。且山势所趋，位置树木，亦大有斟酌，实则不外旷奥二义。所以能奥，不惟为万峰所蔽，景物阴森，正赖树木掩映，方臻幽邃。须知树身丛杂，能不占山之高爽处，则山势将愈形其高至写桥一法，尤当思桥之所趣，其间必有村落。若随意作卧虹之形，与岸脉不接，此即谓之不登岸耳。 　　无形之病，不当于画求之，当求之于乎日之学问及生平之胸次。但观名流之画，即有败笔，决无俗笔。凡胸有卷轴之人，落想必不俗。若凝滞于物象，即谓之俗笔；不化其拘牵，即谓之俗韵。气韵既泯，则物象亦乖，眼见得填塞满纸，一一皆是死物，如泥水匠所塑泥假山，有何生趣。夫画工非造物也，忽然手构江山草木、人物屋宇于尺幅之间，讵有此绝大之神通不过因造物之所有者，为摹其形，使见者明知是画，然谛观之，节节都有生气。故六法首言气韵生动，若不生不动，即为埏埴，于画意又何取焉! 　　 　　洪谷子画，世不多见，而画诀所留，尽可奉为师法。其言曰：运于胸次，意在笔先。远则取其势，近则取其质。山立宾主，水注往来。布山形，取峦向，分右脉，置路湾，模树柯，安坡脚。山知曲折，峦要崔嵬。石分三面，路看两歧。溪涧隐显，曲岸高低。山头不得重犯，树头切莫两齐。在乎落笔之际，务要不失形势，方可进阶。此画诀也。呜呼，先生之言，可谓后学之津梁，新进之药石。闲居无事，谨一一遵所言，而绎之如左。 　　所谓远取势、近取质者，山水之定形也。南中道行，见山势起伏，如波委云凑，重叠而来，然其来也必有脉，其没也非为云雾所掩，即极远为目力所不接。尺幅之中，决不能描之使尽，故取势宜讲。取势者，能起脉、能收脉也。且于收脉时，尚当留其有馀不尽之意，人诸渺冥，使人远瞭，若有馀恋，方谓之能取势至近山，则于皴法中慎重，务使不背于法，此即得山之质矣。 　　山无宾主，则失其朝揖之致。无论大屏小幅，高远、深远、平远，总有主山，其势高于宾山。有低昂，方有气势，若一味碎集，不知朝揖环拱之法，即类一军之士无统属之人，何以成师水无往来，便成死水。故回溪曲折，必有水之来源，洩泻处亦必有水之去路，中间著以渔舟游艇，方使山容水态收入诗人囊锦之中。此画之眼目也。 　　山形峦向，能讲主宾之势，可以就中取悟。石脉于山之结穴处求之，路湾于林之多处觅之。树柯必备阅各家之法，然后方有心裁。坡脚必深含宏厚之气，亦足验其后福。山头不得重犯，重犯即不分主宾。树头切莫两齐，两齐即 　　 　　不辨疏密。总之节节用心，处处合法，落笔必有所本，又能不拘陈迹，则渐臻于化境矣。 　　谢赫之言曰：画有六法，一日气韵。余谓报韵在文家，为不易到之境地，而画家人手，苟无气韵，即流伧荒。无论人物山水，纵使备极工整，偶然参以俗笔，则全局都坏。报主清，韵主高，故文人下笔，必有一种清气高韵，使观者见人物则缅想古贤之风度，观山水布置、一树一石、一草庐、一篱落，恍于诸葛公、陶渊明诸名辈所托迹者。王摩诘之画中有诗，即是此意。故善于画者，虽极写村庄儿女之态，而皆有一种离尘拔俗之致，即气韵清高也。文家人手讲意境，而画家人手必讲气韵。 　　二日骨法，似主用笔而言。有墨无笔，则气骨不张。故黄子久论山水中用笔法，谓之筋骨相连，即所谓骨法也。且骨法非但有意街奇之谓。全举林木一节而言，有重大而调畅者，有缜细而劲健者，勾绰纵掣，理无妄下；有穋枝梃干，屈节皴皮，纽裂多端，分敷万状，作怒龙惊虺之势，纵凌云翳日之姿，必崖岸丰隆，方得蟠根老壮，此则全资乎骨法矣。宋之三大家，董源得山水之神气，李成得山水之体貌，范宽得山水之骨法。学者能从骨法以求，自不流于纤细薄弱之一路。燕文季亦一时名手，清润可爱，然取其气骨，无有也。余尝见于久墨迹，高岩壁立，不过寥寥数十笔，加以渲染，望之葱苍扑人，即之但觉劲笔纵横，不知其从何落想，此纯以骨法擅场矣。 　　三日应物象形。夫象形之至肖者，似无若西人之画，不惟有影，而且有光。欧洲名人手迹，前此百馀年，已有以万镑求取一帧者，今当益知其罕。然持以市之华人，但 　　 　　视若常画，不知贵也。不知西人之于画，有师传、有算学，有光学，人但悦其象形以为能事，正不知其中亦正有六法在也。此诀元人得之。元人之作人物，神情意态，栩栩如生，即踵趾之间用力与不用力，亦加留意。明人如仇十洲，尚存遗法。至前清之陈老莲诸名公，则但写其高情远韵，不讲象形。独南沙之写翎毛，匪一不求其肖，则真悟到应物象形之法矣。 　　四日随类赋彩。北宋徐崇嗣创制没骨花，远宗僧繇传染之妙，一变黄筌勾勒之工。盖不用笔墨，全以彩色染成，阴阳向背，曲尽其态，超乎法外，合于自然，写生之极致也。顾此法不传已久，即黄筌父子之院体，亦寡所师承。前清惟南田为独步，时亦为没骨花。然徐本不多见，能肖与否，则不敢知。而唐张彦远则谓运墨而五色具，谓之得意；意在五色，则物象乖矣。鄙意亦然。神情果肖，不待赋彩而亦森动可人者，此为超乎象外之言。总之画家亦断不能舍五色可以成家，故传色一道，亦滋有垆火之工。王石谷谓青绿之法，静悟三十年始尽其妙。然能以北宗之青绿法进入南宗，则石谷一人，实为初祖，可谓善于赋彩者矣。 　　五日经营位置。此画家所万万宜知者。董思翁曰；古人运大轴，只三四大分合，所以成章，虽其中细碎处甚多，要之取势为主。余谓位置即取势之谓也。脱宾主不能朝揖，气脉不贯，则位置即从而乖忤。天下安有位置乖忤而能成篇幅者不宁惟是，如潇湘一图，意在荒远灭没，即不当作大树及近景丛木。画五岳亦然。画园如亭，可作杨柳梧竹，古桧青松，若以园亭树木移之山居，便不称矣。 　　 　　以上均思翁语。此真善论经营位置者。故随园论诗，有王、孟清幽，不宜施之边塞语。亦正知得诗中之位置。余家居时，有画人写木兰从军图，其上作一梧桐。余为之捧腹，而画人竟不知其所以然。位置一语，在画家至为浅近，尚不之知，又何论其他耶! 　　六日传摹移写。此节张彦远称为画家末事。余谓在张氏观之固末，而余观之亦至慎重。古人遗法具在，不从摹写入手，何以为范不过仿效之道，当遗貌而取神欧公之文学昌黎，无一笔似昌黎者，而神骨正是昌黎。斯则善于传摹移写矣。惟画亦然。摹古人成迹，谓之摹写，摹动植二物及为人写真，亦谓之摹写。若但具人形，而生气全渺，则直谓之泥人，岂真能写真者顾长康之颊上三毫，其妙理有为人叙述不出者，此则专在神会矣。 　　郭熙之言曰：山水有可行者，可望者，可游者，可居者。余日诵其言，然大家之论，但举大纲，究所谓可行、可望、可游、可居者安在，则在学者自相领会而已。可行者，生人之思也。譬如山道曲折而平坦，松翠夹道，上不见日，微隐之处，翼以扶阑，峰回路转，小亭足憩，夏被凉飓，秋来则弥望红叶，一径通幽。试问行旅者曾否愿出是间但展画图，便使有入山必深之意，是即引人人胜之券也，故曰可行。 　　望必登高，故柳子厚论山水有旷奥二义，奥者宜居，旷者宜望。董源作画，高原以外，恒为平川落照，尺幅若有千里之遥，此即所以供人远瞭也。然使四山攒合，草木苍然，其中忽著高楼，有人倚槛，只能近收山翠，胡能纵其目力则于可望二字，文不著题矣。究竟此事，须看胸 　　。 　　襟，胸襟高爽，则所施之笔墨自无龌龊拘挛之病。不惟著笔时昂头天外，亦能使观者有振衣千仞之思，此方得望字真际。 　　至于可居二字，更难言矣。向见邱生写水墨山水，往往作村居劣状，如村学究为生徒侮弄，及村人斗阋，妇人力引其夫，孺子攀号其母，鸡栖豚栅，弥望皆是。即使身居其间，究何乐趣邱生老矣，时余方三十，见之即不谓然。须知清明上河之图，虽极状琐俗之态，盖有为而为。若明窗净几中得精缣良纸，乃以俗念头、俗眼孔入画，真所谓蹭踺天物矣。凡山水之可居者，水居宜竹，山居宜松，即村居亦必有一路风景。板桥细柳，莎径枳篱，尤须位置得宜，与水态山容相映发。然后草庐四五，开门于荷池梅径之间，使望者知为有道之居，不待见其书架琴床，已令人生高山仰止之意。此才足名日可居。若邱生之画，又安足言画耶 　　凡写山水，令人不生其游憩之思，即亦可以不画矣。若就古人粉本中拓成，纵使弥妙弥肖，亦终无神采。余恒言法律须尊古人，景物宜师造化。譬如游天台，则峻险之状，一一印之脑间，偶一结构，而天台之峻险，不期流露笔端矣。至西泠秀媚，花坞清幽，果能逐处留心，则韵致亦别。此外能熟读柳州山水游记，则古人叙述之陈迹，而妙悟亦能勃发于俄顷之间。余喜读姜白石湖上杂咏十四首，谓语语皆画，欲制为十四图藏之。然仍不敢轻易落笔，以可游二字称之甚难，笔墨虽佳，不能生人揽胜之思，亦不过如观绩绣而已。 　　画有四诀，曰养，日鉴，曰经，日取。 　　 　　养宜扩充，扩者不为迹象所拘，充者高出于精神之表也。古之善画者，未尝于作画时求画，须养得此心到活泼泼地，虽伏枕对案，均有千岩万壑，长洲远渚，罗列其前。笔之所到，絛然令人有物外之思，始称为高人笔墨。若拘拘迹象，如时彦所作深柳读书堂图，写数学生包书腋之肘下，入柳阴中。虽栩栩如生，亦终是匠家思想矣。 　　鉴宜纯熟。纯熟非甜熟之谓也。法在展古人名画时，先总览其全局，次谛视其结体，然后辨其皴擦渲染之法。每次必如此，久久自有心得。所谓全局，即先审古人之用心。局中之势，有高者下者，大者小者，盎啐向背，颠顶朝揖，必主客相应，脉络钩联，则古人之大段，已得四五。所谓结体，即关键之处，画家谓之锁笔，如烟柳溟濛，偶著桥梁，松杉蓊郁，中安精舍，使人神注其间，则结体无妙于此。至于皱擦渲染，则各辨诸家所长，与己合者，恣意学之，力所不及，不必效仿。则久久自臻纯熟之地，与古人合矣。 　　经者多阅历之谓。巨然为董源高弟，然巨然能周历天下名胜，笔之所至，得天为多。或言黄尊古之阅历亦胜于石谷，以尊古多观天下名山水也。实则阅历虽多，亦关神悟。故吴越名家，恒作东南之耸秀；咸秦钜子，必貌关陇之宏壮。石谷生长虞山，人谓山势多近虞山，乃不知石谷为大屏巨幛，何曾囿于东南一隅此由石谷之能变也。无论摹古人之粉本，及览天下之名区，总以多所经历为上。临颖时无心使平日所见之山容水态，一一上诸笔端，神而明之，则自成一家数矣。 　　所谓取者，能撷其精萃之谓也。古人谓千里之山不尽 　　 　　奇，万里之水不尽秀。太行枕华夏，而面目在林虑；泰山占齐鲁，而胜绝者龙岩。一概形诸笔墨，直是志书中一幅地理图，于画何涉，至哉言也。文家之集，不能自相覆沓，即能变之谓。作画亦然。观古人墨迹，眼光所射，即当射其著意之处。观天下山水，眼光所射，即当射其幽灵之处。久而久之，收纳于吾脑中者，但有菁华，不留糟粕，又何患其不精萃哉! 　　余生平论画山水一道，终归功于笔墨。用笔有四则，曰皴，曰刷，曰点，曰拖。此外尚有斡也，渲也，摔也，擢也，终未经人体验。然斡、渲二法，余颇加研究。凡名家真迹，虽极荒率，细观之，皆有一种苍润之气。非一两次烘托即臻此境地，必以淡墨极淡重叠加至六七次，甚有十馀次者，则石之阴处愈见其深沉，石之阳面再增其亮泽矣。 　　渲者在有意无意间，用细笔于半干半湿之上微擦之。倪高士往往在无笔处用笔，即是北苑之法，行以己意，笔锋所至，飘飘渺渺，竟似无笔，实则精神贯注，无一笔苟，亦无一笔近于赘设，固解得渲字之法。一经完成，观者以为著墨不多耳，不知高士胸中笔底，良有无穷思力学力，始能为此敛气归神之杰作。 　　淬用卧笔，擢用直指，实则似点非点。擢即泥里拔钉之法，不妨稍重，而墨色亦不能不带水气。淬法亦然。盖皴用干笔，淬则仿佛乎皴。在微茫空翠中偶著三数淬笔，晶莹而肥，令观者醉心，此是神来之笔，诸家皆间有之。唯倪高士独精在秋林渺霭间，于石法宜用苔点之处，偶著三数笔，神韵天然，竟高不可及。 　　 　　古人言画无常工，以似为工。岂其形似之贵，要期所以似者贵也。确哉言乎，所以似者，神似非形似也。新罗山人于山水中，好似破笔作人物，笨拙如不能用笔。然细审之，意态天然。余尝观其仿西园雅集图，写美人高鬟，用三数笔即了，远望愈增其媚。即衣纹巾帻，亦极草草，靡不合法。正能于所以似处求之，隐会其神，舍形遗貌，始臻此化境。 　　董玄宰日：以境之奇怪论，则画不如山水；以笔墨之精妙论，则山水决不如画。余曰；观山水如观画，则在在皆天机；观画如观山水，则时时得乐意。故欲得真山水，吾当以身就山水，一得良画，则足举天下之名山水就我。且画所不到处，山水固胜画，然山水有时未能画惬人意，则一树一石，吾可以意改削而位置之，成为完璧。玄宰所谓精妙者，或在此乎 　　董玄宰之论画曰：字须熟后生，画须熟外熟。玄宰书法为明大家，所谓熟后生者，则晚年实一变中年之甜熟。唯画多赝本，余生平见董画，最惬心处，多半学米虎儿。虎儿不满于王摩诘，玄宰颇不谓然，然董画得力于虎儿者，实十之三，得力于房山者，已十之七。烟云变灭之态，深润无伦，真熟到十二分。此二语殆生乎有得之言也。 　　又曰：山不必多，以简为贵。玄宰此言，殆于树石上讲究点染，遥山数叠，便成篇幅耳。不知自山外看山，益以烟云缭绕，自然寥寥数笔，可以成局。若身在山中，则山外有山，曲折盘旋，自以细密重叠为工。且大屏巨幛，虽足以大分大合了之，使皴擦渲染之功未毕，则结构必不完备。黄大痴固能以简笔为高岩峭壁，用笔如铁，下即成 　　 　　理，然亦须助以渲染，方能夺目。若摹仿虎儿不到其精处，但泼墨隐隐作遥山数叠，令观者索然，亦何足取!总言之，不到大家地步，万万不能以简见长。 　　闽山多榕，蓊郁如大山，积绿或至里许，咸不能入画。一近浙西，山既明秀，树亦疏瘦，可入画矣。虽然同一树也，左看不入画，右看或入画者；前后亦然。然须从巨干中相其发生之旁枝，从旁枝中相其发生之小枝，有天然可入画中，为画家百思所不到者。樊会公作枯树，干博而枝微，且树干用墨过于丰润，几不成为枯树。故写生之法，须看花之经雨向日，受露迎风，则物态自足。山水中不著花卉，而画树亦是写生，须看得熟，则树之形态，入吾目中，渍之心中，不期自腕下奔凑而出矣。 　　山势取起伏，林木取远近，此画诀也。盖画家之手，有造物之权，一幅之纸，即为吾之世界。吾欲于世界中自制一山水，则断不能无一点之经纬，即造成偌大之境物。山讲起伏，即所谓主客朝揖也。无主客朝揖，则主山与客山呆立相向，便成一对土烛台矣。且不惟讲起伏，尤讲远近。董北苑为平远之山，而山外之尤远且平者，高低似有绳尺，中间间以林木，参差疏落，皆奕奕有生气。可见裁量自在一心。 　　玄宰一生，最佩仰高尚书，谓元四家固雄视一时，而鸥波、房山，实处其右，且谓非子久、山樵所能梦见。此公心醉虎儿已久，而房山即虎儿之变相。狃于一家之言，遂尔蔑视黄、王。不知米家父子，长于泼墨一道耳，在宋固称大家，若后生小于，一成不变其法，则是王洽一派，可以久久不祧矣。余私以黄、王相较，谓子久如云屋天构， 　　 　　不易追践，山樵皴法细致精审，极力学之，不至有中蹶之虞。且渔山、石谷，均发源于山樵。苦学山樵，万万不能有弊。 　　倪云林墨迹，恨余贫眼，至老未尝见其真者。至钜公家间有藏者，余曾观数帧，但有坚钥其唇吻，不敢发声。若盲称其是，则学舌讨好，素所深耻；若极力斥驳，则又无真本可据，辨其为赝。但有缄默而退，无敢短长。然而率尔操笔者，动曰云林云林，作陂陀一折，疏树两三，茅亭居诸树下，此外为遥山一片。万本雷同，似云林遗迹，流传人间，但有此状而已，思之令人喷饭。浙江一生，为云林间作石壁，用焦墨破笔为轮廓，疏疏皴擦，颇有可观，然终病其薄弱。石田翁偶一为之，辄为其师所呵。想高士当日必有绝人之技，居然列诸逸品，特流落人间者寡耳。 　　俗手作画，每山必有瀑，即一房之山，而悬瀑下泻且长。吾恒不审其水源之所出。据画理而论，凡有瀑之山，瀑长者来源必远，且须高远，而后瀑势方雄。若小山偃伏，即有小泉，亦隐而不现，何至直泻不竭此理至易明了。须知画固有应有尽有者，亦断不能不加研究。若罄其所有而出之，如人家客厅，陈设骨董可也，断不能举内中儿襁女罵杂彝器而陈之。所贵位置得宜，山势不宜瀑，即不必画瀑可也。 　　西入画境，极分远近。有画大树参天者，而树外人家林木如豆如苗，即远山亦不愈寸，用远镜窥之，状至逼肖。若中国山水亦用此法，不惟不合六法，早已棘人眼目。笪江上日：树大无作高山。确哉。树大者必为近树，即偶作高山，亦须间以云气，俾稍远，然气势已病逼塞。故作大 　　 　　树者，树外或但渲染以云气，或作遥山数片即止，则决无逼塞之病。 　　笪江上曰：目中有山，始可作树；意中有水，方许作山。余恒反覆求味此语。无树断不成山，欲山之深，必以树深之；欲山之韵，亦必以树韵之。然而山为主人，树似子弟奴仆，未落笔之先，须定山势，以丛树拥山趺，以小树著山麓。山趺非得丛树，则无深远之神；山麓不加小树，则层次亦不了了。须知有树之处，便可著以山居之小楼或团焦。若一望童山，便不易著屋宇矣。至于意中有水、方可作山一语，即山下之清溪浅涧，拓其受瀑之路而已，无甚奥妙。 　　余每观古人大屏巨幛，千层万叠，安能一一收入眼中，且观时心已震荡无主，如偷儿入金谷园，琳琅满目，美不胜收，如何能得其妙处余故立定主意，先观布局，然后一眼注定一石或一树，石观其皴擦，树辨其向背。石之位置，与树之位置，眼光所拢，不过一两尺之大。盖古人用笔，各家有各家之长，笔路如是，纵挥洒满幅，总是一个笔路。验之久久，则古人笔法稍稍纯熟，即能放笔自为矣。 　　画山须有层次。而往往雍积如土堆者，即无层次之病。所以名家贵有层次。然望之仍不见有层次，细辨之而层次仍井然。盖分土石，分阴阳深浅，看似无层次，而匠心运处，为浅人所不知耳。俗手但知点苔，或格以小树，即为层次。然点苔亦自有法，若一味乱点，竟成一团大麻脸矣。石谷点苔最精，有一种似树似苔，在层峦叠幛中施设，奇妙到不可思议。鹿床则但作微点于皴法之阴黑处， 　　只 　　亦至妩媚可爱。 　　昔人言，山隈空处，笔入虚无；树影微时，墨成烟雾。此四语已开江湖之派。江湖派之所以动目者，好以水墨蓊为云气，树则用湿笔加以花青，无论晴天，亦带雨意，似有山必在云中，有树必居烟里，以为到此气候，即成化境矣。细按之，千篇一律，总不离一个薄字。但看山樵遗墨，虽重峦叠嶂，何曾以云物映带一树一石，历历分明，都不作烟云之气。盖山有四时，不能一味以淡烟浓云烘染，即为奇构。盖昔人所谓虚无，指山隈空处也；所谓烟雾，指树影微时也，全在淡处著想。此意须知。 　　石谷之言曰：每下笔落墨，辄思古人用心处。沉精之久，乃悟一点一拂，皆有风韵，一石一水，皆有位置。至哉言乎!风韵且不必论，但以位置言之，最为画家之要诀。譬如重峦叠嶂之下，加以玲珑之石，称否花明柳媚之中，加以笨丑之石，称否此尚其浅而易见者也。若名家思想，每置一石，必在深苍浅翠之间，每写一水，必有空明岩净之致。盖山不固天然之物，一经渲染而出，必使画外之人见之而生烟霞之思，尤羡画中之人享无尽林泉之福。此等笔墨，方臻神品。 　　黄、王同时，彼此颠倒，故名大家未尝肯倾轧者墨井道人晚年虽与石谷绝交，然石谷之称墨井，至谓其墨妙出宋入元，登峰造极，可云佩仰极矣。余尝谓墨井精处，有时过于石谷，而石谷博处，亦非墨井之所及。石谷之前辈’如西庐、廉州，其称石谷不容口，均不敢以师道自居，正以石谷包罗万有，有时为前辈所却步者。然石谷之称美二师，终身不忘。古人忠厚，师生蟠结如此，此道真难望之后生矣。 　　吴墨井为隐湖草堂作立轴，用山樵浅绛法，以干燥之笔密皴，然后传以赭墨，光色灿发，云钩则赭墨并用，楼阁隐见云半，笔笔入神。纸本藏颜韵伯家，余与颜一面而已。知余嗜画，邀至其行馆。壁上名画十馀轴，余独凝赏吴画，以为得未曾有。其足与之为匹，惟刘聚卿所藏者为最，馀皆赝耳。 　　读吴画后，韵伯复出新罗山人小册十二见示，多写西湖山水，布景极奇丽且肖。余居浙西三年，凡画中所有者余匪不至，觉登陟时但知其佳，至为新罗摄之画中，则分外生色，阑楣树石著处，皆出余意外。吾乡善画者不少，而新罗客居多于乡居，故笔墨流落他省者多，闽中转寥寥，不能得其真迹也。 　　程伯葭堉得风波亭断柏，供之岳庙，遍征题咏，间亦及余。遂挟石谷长卷示余，径二丈许，自跋杂临各家者，卷末云峰用赭墨为地，上加密点，淡墨与汁绿交下，葱翠欲滴矣。卷中树木桥梁，篱落位置，有同仙境，而精神全注卷末数峰之上。石谷作画，于结穴处分外生色，自是寿征。 　　姚石甫先生与吾乡松寥山人至交。石甫被难，征至京师，将谴戍。松寥闻信，为万里之行，至都，将伴之出塞。已而事得解，石甫出狱，松寥病于筠庵，遂卒。石甫携其柩归桐城设吊。先辈风谊，令人感涕。松寥旧藏石田长卷，为七古一章题诸卷末，持赠石甫，卷藏桐城姚叔节家。叔节，石甫先生孙也。陈橘叟题七古一首甚佳，画亦疏散，是石田晚年作有一两处精神蕴结处，尚是石田本色。 　　 　　王觉斯、白毫庵皆能书，亦善画画如其书，甚有气势。觉斯丰蔚，白毫庵峻拔，书画之佳，皆逾其人品。余于两家画皆不甚措意。亡友李佛客藏王画一帧，峰危树古，望之俨然，然精观之，似无趣味。觉斯论画轻倪高士，以为枯干，专以境界奇创为能。呜呼，画固奇矣，而品乃无奇，不惟无奇，且劣之又劣，宜乎轻倪高士不值一钱也! 　　余尝戏语：倪云林者，圣门之颜渊也。余师石颠老人愕然问故。余对曰：颜渊德行无专书传者，仅见于论语五六处，然人已称为亚圣矣。今云林之画亦不多见，其最得意者唯狮子林图，藏之张伯雨家，其自跋云：予此画真得荆、关遗意，非王蒙辈所能梦见。而所谓狮子林图，今究流落何所然尊倪画者必日倪高士，高士佳处真处，谁则能了了者亦学者之尊颜回耳老人大笑不止。 　　梁溪秦祖永著桐阴论画，无论何人，皆列曰神品逸品，而王石谷则屈居能品。且逸品尤多，余观之失笑，画家唯倪迂称逸品耳。古人以逸品置神品之上，历代唯张志和、卢鸿一可无愧色，米襄阳虽自出己意，尚可肩随，余皆陶铸而成，乌得言逸诗之逸者陶潜，画之逸者倪迂，古唯二人能当之，如秦氏者，可云孟浪矣。 　　元画四大家外，而高克恭法米虎儿，能独辟蹊径，峰峦皴法用董源，云树则师米氏，品格浑厚，良不可及。高为回鹘人，官罢居武林，不求仕宦。曾为李公略画夜山，题云：万松岭畔中秋夜，况是楼居最上方。一段江山果奇绝，却看明月似寻常。凡作画夜山，最不易成。西人能之，则于丛树阴晦中劈云漏出明月，月光射水，荡为片白。似则似耳，然观者如睹照片，毫无意味。高尚书图恨不能见， 　　 　　至如何著笔，必有能肖夜中景物者也。 　　余昔为丰润张渊静先生画巨幛，橘叟寓书渊静云：本人自云源出清湘老人，仆则谓其辦香蓝田叔耳。余闻之甚愧。近年一味师黄鹤山樵，粗能为渔山。一日过渊静居，见旧作，愧汗不胜。渊静日：吾亦知君不欲，然此特少作，不能不留以别春冬之气候。呜呼，大痴七十六岁时见旧日所作，漫不记忆，跋其后日：非此笔之工，乃墨之佳而绢之善耳。余则颜汗，并不能为谦词也。 　　文人相轻，画师亦相轻。石谷笔墨，可云超凡矣，而麓台排之。一峰老人画，人人皆无闲言，而倪云林曰：黄翁子久，虽不能梦见房山、鸥波，要亦非近世画手可及。余谓房山、欧波固是一峰劲敌，云林谓其不能梦见，直毁之不值一钱。长洲张忍为解释之词，谓为攀安提万，更欲尽其能事。此直强作和事老也。平心而论，鸥波密，房山高，痴翁奇，三家诚不相下，必欲轩轾其间，谬矣。 　　王孟津画，自云宗荆、关，丘壑伟峻，皴擦不多，以晕染作气，传以淡色，沉沉丰蔚，意趣自别。余凡累见其墨迹，真赝半之。以鄙意言，孟津画不如书，书法奇恣动人，惟其持论殊未悉画中之三昧。其云：云林一流，虽略有淡致，不免枯干，虺羸病夫，奄奄气息，即谓之轻秀，薄弱甚矣，大家弗然。其轻鄙云林如此。实则云林真面，为摹仿者灭没，固有干枯之病，若谓云林为病夫，则直痴人说梦矣。 　　白毫庵画亦自饶气骨，然质而近滞。当晚明时，白毫庵名颇为思翁之亚，以魏奄之故，一落干丈，并其书名亦就沦丧。余藏其秋林夕照小幅，颇清奇有致，系以小诗， 　　 　　亦颇野逸似石田翁。乃当时不检，竟见嗤于士流。余谓白毫庵及王孟津，皆为利害所中。至其精绝之艺事，亦被之詈议。孔雀自怜其尾，士大夫不能不惜名节也。 　　前清徐相国鄗，年七十馀，与余无素，忽见柱请余评骘其收藏书画。有查二瞻长卷，可三丈许，临摹各家皴法，聚为一处，忽晴忽雨，忽风忽雪。梅壑山人自跋谓：久久始成画，颇具气势。然梅壑自谓临摹各家，实只梅壑一家耳。云根强化无迹，用墨至有法度。梅壑与石谷同时，尝延之至家，乞作云西、云林、大痴、仲圭四家笔法。晚年技仍益进，有师子林册，为宋漫堂所得，未知如何。然人品甚高，弟子何昭夏颇能传其学。 　　金陵八家，樊会公兄弟与龚半千同，人谓得北苑法。余累见其真本，似有墨而无笔。余过泰安，将近仿来峰数里，有山不知名。石状正方，积叠如橱，作黑色。余笑日：半干稿本，掷是间矣。凡乍见半干画，震其用墨之酞郁，神为赫然，实则不背先民之遗法，尚不如高蔚生。闻半千殁时，不能具棺，曲阜孔东塘适客游金陵，为经纪其丧。东塘亦极赏会公，曾以诗云：叉头排出古云烟，混入时流乞画钱。内府收藏君总在，标题半是启祯年。东塘遗老，故诗中念念故君。渔洋亦有题樊圻叶欣画二诗，欣字荣木，画不之见。 　　钱稼轩画，有细致者，有泼墨者。余见橘叟所藏之稼轩小幅，墨气盎然动人。钱香树先生，稼轩座主也，尝云：稼轩自幼出笔老干，秀骨天成，通籍后又得力于董东山者也。按稼轩以工部右侍郎与东山同值内廷。东山富阳人，山水取法元人，善用枯笔勾勒，皴擦多逸致。口又参之董、 　　。 　　巨，天姿既高，而好古复笃，自然超轶余谓东山画用枯笔，似师廉州。然廉州能干湿并用，枯处极枯，润处又极润。人见东山善用枯笔，乃不知其枯中带膏，亦非专以干擦见长也。 　　画有以人品传者，如傅青主先生是也。先生年八十征至北京，以病辞不赴考，然生平学问精博，虽顾昆山不能过也。余凡三见其真本，树石少皴擦，但以简笔作轮郭，傅以水墨。有时画竹石，皆自出己意，坚苍之致，不落恒蹊。时人称其画以骨胜，实则金正希、黄石斋两先生书法亦正以骨胜，唯其人有风骨，不期流露见之画中耳。 　　余三十时，偶经骨董之肆，有便面作细笔山水，以篆法行之画中，无龙眠之高逸，亦别饶风格，款落密之为次尾道兄写。余见之失色。肆人不知密之为谁，初但言一金，继见余色动，立变为十金。余时方困，十金不能办也，再三审视而去。按甲申变后，密之落发为僧，名宏智。密之为贵介，至易姓后，粗衣粝食，有贫士所不能堪者，处之晏如。偶尔作画，神味皆非凡手所及。 　　一云山人高简，树石恒若不经意，然布置并井。皴法无所谓家数，但以残毫微微钩为轮郭，数笔即了。树作老干枯枝，写人家村落，俱在乎沙浅水之外，风帆落照，点染入神。好作小幅，著墨不多，而通口皆成烟霭，此山人长技也。秦梧园谓此老淡简，笔墨清月瞿，脱尽纵横习气。信然。 　　杨龙友初附马、阮，后乃殉节，可云晚盖之君子。其画长于干擦，有时亦能为湿笔。余谓龙友不能不得力于思翁。思翁墨气焕发纸上，苍翠欲滴，龙友则蓬蓬勃勃，以 　　 　　墨傅染，亦具一团光气，使人不能觅其落笔之所在。其博大处不如廉州，然用湿笔亦具有廉州之气局。在画中九友，不能名为绝艺。以烟客之包罗万有，龙友自然落后，然亦少逊于邵瓜畴。