画学集成 - 第 127 页/共 129 页
吾乡曾波臣，为传神妙手，颇有声于海内。而莆田郭无疆巩，则其高足也，能为山水。余见于年家子李拔可家，写小竹芳洲，带以云气，作远势入于虚无，用墨甚有法。大江南北识波臣者，颇知无疆，实则吾闽处万山之中，与中原隔绝，其间如王研田且不见称于时，矧郭无疆耶!书至此，为之太息者再。
查云壑画，不名一格。初为倪高士，后参以梅花道人及董文敏。然用墨佳处，时造古人之域。生平颇服膺石谷，延至其家，请作云西、云林、大痴、仲圭四家笔法，而查画亦因而大进。余谓云壑终属解人。徐迪功一遇李空同，而诗笔居然超凡人圣。盖古之能手，相近必相师。王、黄同时，彼此颠倒，亦互有所益。吾独不解麓台之于石谷，何以太常服之，不敢屈居弟子之列，而麓台为太常之孙，反有异议，则宜乎秋谷之介介于渔洋也。
杨子鹤之学耕烟，可谓亦步亦趋，无一笔舍耕烟矣。梁溪谓子鹤未能另出手眼，摆脱师规，纵极工妙，终不免为石谷所掩。鄙意石谷终亦不能掩西亭。西亭写老梅高竹及翎毛牛马之属，或有石谷涉笔所不到者，大段师石谷而旁通以他技，亦足自成一家。梁任公家藏西亭山水，用笔谨严已极，用青绿而能不为北宋人所囿，的是清晖家法。然清晖晚年，老笔颓唐，亦多可议处。西亭兢业，不敢恣肆，此正是西亭过人处，何掩之有!
余友许豫生藏画至多，赝本居其七八。唯文衡山一幅至佳。用渴笔为悬岩，不加细皴，轮郭但用赭墨钩勒，纯用燥锋，势至危险。岩底著两高士，衣冠甚古，而岩上楼阁隐隐，均在云际。用笔果的真衡山也。衡山画余一生未
。
敢问津，以性不之近，为之徒自增丑。今观是帧，更觉卻步，私计唯有衡山之学力，方能如此。记余师谢枚如先生，称东坡诗为仙笔，不敢学，意亦不近东坡。余师忠厚，不为西河之姪骂耳。余之于衡山，亦犹吾师之于东坡，嗜好之殊，人固不得而强也。
余友王碧栖，得王廉州长卷，不过数十金，颇有蠹蚀之迹。余以二百金购之，碧栖弗允。旋亦舍去不问，不知此物流落何所。卷中万松，势皆北向，矾头用渴笔焦墨，笔笔有毛。余心醉其妙，又念廉州用湿笔，几夺香光之席，此独用燥锋，何也记前此曾一见廉州真迹，亦颇用燥锋，名大家之作，固不能拘以成格，则碧栖所得之长卷，决为廉州无疑。
吴仲圭、倪高士两家画，均不多见。文徵仲谓，看吴画当于密处求疏，看倪画当于疏处求密。此二语非徵仲不能道，然而能悟徵仲之言者亦绝少。倪画本出北苑，乃一变董法，以天真幽淡为宗，实则无笔处皆是笔。张伯雨评其画，谓无画史纵横习气。纵横之习，子久犹不能免。而迂翁独超然物外，精神到处，笔即不到，然于空廓中皆寓精神，此所谓疏中之密也。梅花道人皴訢分晓，气韵沉毅，亦不免有纵横之气。然能用焦墨，虽极浓郁，却极疏淡。故云林题吴画，有醉后挥毫写山色，岚霏云气淡无痕。观此则吴画之淡处，即其疏处矣。
宋画刻画，而元画变化。此语本恽寿平。呜呼，寿平所见博、所言精哉!宋画中余凡三见龙眠真本，二人物，一山水。山水皴法不用侧笔，其细如古篆，而阴阳自分，重峦叠嶂，真刻画到十二分矣。鸥波虽为有元大家，然仍
宋人轨范。至倪、吴、王、黄，始用焦墨渴笔。习董、巨不为董、巨所拘，殆真能变化矣。
大凡画家得古人之形貌易，得古人之天机不易；得古人之规矩易，得古人之气韵不易。如某某者，穷老尽气学石谷，水石树木位置处无一非石谷，而石谷之精神一毫无有。此特匠氏眼中胸中之石谷，去石谷已几千万里矣。凡天机气韵，纯视其人之学养胸次。譬如欧曾学昌黎，试问那一笔是昌黎倪高士学北苑，试问那一笔是北苑若不能变化，一味求肖，是雕刻木偶工夫，非画家天趣矣。
画意贵静远，画境贵深曲。古人高隐处，但得一潭之水，一房之山，其中若有千象万态罗列其前。唯有静体，故得远神。故名家于未落笔之先，目光已涵到万里外之名山胜水。尺幅虽仄，而精神已透出纸外。及落纸时，又讲结构，一勺水亦有曲处，一片石亦有深处。此境全在胸次高爽。能屏俗缘，故不期而深；能与天游，故不期而静。
郭河阳论画有二病二弊，其言甚精微，余聊以浅说解释之。
一日：凡画积惰气而强之者，其迹软懦而不快，此不注精之病也。释曰：结构山水，须通盘打算，主山客山之必须朝揖，一树一石之必须位置，虽属小幅，亦在在具有章法。惰气之积，盖不思而落笔也。本无逸致，而强为山水中人，是挽东施而捧心，捉无监而陆镜耳。纵使涂泽满纸，亦稍具岩峦之态，即而视之，则小儿聚瓦砾为山，一无精神之可言。郭言不注精三字，大有意味。
二日：积昏气而泪之者，其状黯猥而不爽，此神不与俱成之病也。释日：以俗手而为泼墨一派，不能谓之染，
但谓之黯；不能谓之肖，但谓之猥。黯者昏瞀之谓，猥者凡下之谓。今试令人在武夷九曲之间，当山雨欲来，烟云四塞，而山之秀挺，不能因云漫而丧其真，水之明净，不能因烟迷而失其故。无他，山之精神在，故能使人疏爽。今以人描山，而神不与山属，是不明画理之所以然，直昏昏沉沉而落笔，而一力尚欲求爽观者之眼目，则万万不可必得矣。
三日：以轻心佻之者，其形脱略而不固，此不严重之弊也释日：能脱略，尚是于画境中有得后方具此胆力，惟不应掉以轻心。须知严重非板重之谓，板重是重在笔，严重是重在神。作画与作文同是美术家中一种路数。余恒笑公安文派，纯以轻佻取媚于时，不转瞬间，与竟陵同归煨烬矣画中之江湖派，方以轻佻脱略为长，初见似佳静，观之便索然无味。至于三王、渔山，虽寥寥数笔，亦自具严重之概。以意在笔先，学力纯而阅历广，落笔不期重而自重，即使老境颓唐，亦终无轻佻之病。此唯火候到者，方能办之。
四日：以漫心忽之者，其体疏率而不齐，此不恪勤之弊也。释曰：经语为能手言，不为初学言也曰慢，日忽，是能者不经意始有此失。不齐不必是不严密。凡筋脉精神不相应，不相凑泊，便算不齐。聪明人作画，有偶然独到者，即有疏率不检者。勤恪二字，是医疏率之上药。恪字是在在留意，勤字是笔笔用心。其始稍近拘挛，至纯熟后，便能放手无失。
余论文有十六忌，读者当已见之矣，不知论画亦有十二忌。论文之忌，就余之所见而言；论画之忌，则饶氏自
然先吾而论矣。饶氏所论就山水言，然画家之大宗，亦无过于山水。如荆、关、董、巨，下及元之四大家，亦各以山水著则余之论画，亦不能不自山水发端也。
一日，布置忌迫塞。夫画师诗人，全恃胸襟之高旷。姜白石非能画之人，但观其填词中小引，描写景物，令人闭目思之，如在山光水色之中。即其胸襟高旷，故吐属不凡。若画家不见名人真迹，于天下名山水又寡所阅历，一落笔时，安得有许多丘壑奔凑笔端则布置必拘挛，无所展布，迫者呃于势，塞者窘于步也。不惟一一落小家子范围，但一个俗眼孔，一个俗念头，遂生出恶劣境界。此画家之不可不知者。
二日，远近忌不分。西人之画分远近处，与吾国古名家不同西画之近处，写人物极伟，至身外远瞭，则山如小几、树如纤草矣。盖西人以算学入画，目力所及处，凡山水树木，均可缩小。若以中国画法绳之，则一无理解矣。然远近之分，亦宜从大小浓淡分之。近处坡石树木宜大，屋宇人物称之；远则峰峦树木当小，屋宇人物称之。唯山水远处不宜作人物。实则黄鹤山樵于丛松大壑中，点染人物皆极小，盖人愈小则树愈高，山愈峻，此以小形大之法也。石谷作松针一丛，大逾人面数倍，人亦无议之者，正所谓画神不画理、神足理亦足也。总言之，近处宜著实，远处宜模糊。能于云根石气中讲究用墨，则不患远近之不分也。
三日，山忌无气脉。唐荆川批史记，忽然著一断字，忽然著一续字，此真能读史记矣。文家犹画家也，文讲气脉，画亦讲气脉。气脉者，或隐或现之谓也。史记于文势，
不宜断处截然而断，而自彼间从容醒出。然断处能使人不觉，则其续处亦自无形象可寻。此即画中主客朝揖之谓。山之气脉必不当断，苟断之以云气，则便似断非断矣。工夫全在分布起伏，气脉连接，形势映带。譬山顶层叠，下必有严重之山趺，方载得住。若写丈馀之横卷，则群峦绵亘处，其中必有极高之镇山为之主，则可以收此远脉。总之气必相联，脉可中断，断处非断，正伏脉也。
四日，水忌无源流。凡作奔泉怒瀑，一泻千尺者，山必高远而有来源。余尝登方广岩，观珠帘泉之顶，如剖卧钟之半，平置岩顶，水漫其上可经亩泄泉处势微洼，泉自洼处奔落，因风散洒，遂成珠帘。苟山上无此经亩之泉脉，何以长日跳珠溅沫，未有已时此正言来源厚也。若作大瀑布，一泻辄数里之远，则来源非数十里之远，决无此大力。然来源何从写则当从高远中求之。山高而瀑狂，则山后必有无穷之山，渊水积其上，无可发泄，故必奔凑一缺口，冲激而下。此写泉之源也。若瀑势飞动酣猛，其下受水处既仄且狭，则于画理便不通矣。故写平溪大涧，亦必作泄泉之口，俾流入他处。于滩险濑激处，亦必作跳波。此写流之法也。有源有流，方是活水。
五日，境忌无夷险。凡写山水，宜在在出新意境。有举釋者，则其下必不宜配以平陂远涧，率性加以古木槎桠，用羊肠小径，益状其险境。有平远者，则树不宜鬍髫，石不宜玲珑，宜配以新柳小桥，依微入于斜阳渺霭之中’方为合法。境有萦回者，则陂陀回覆，树密烟深，隐隐出竹篱茅舍，令人生无尽物外高人之企仰。境有空阔者，则凉月被野，远水沦涟，于平岗高崖之上，著一二衫履名流，
方足收此远景。境有层叠者，则殿角塔尖，随林木隐现，此最为突兀之结构，足以供人幽探。此在临颖赋色之先，自加著想，则落纸后便不雷同，亦不板滞，益能于夷险处在在自辟境界，便能自清其性灵，亦以餍观者之心目。
六日，路忌无出入。古人恒言：有好山，无好路。此即写山水之大病痛。戴文节为晚近大家，往往结茅山巅，而竟无径可达。若石谷者，干回百转，总有出入之路。或林下透现，而木末复出；或巨石遮断，而羊肠半露。或隐坡陇，以人物点之；或近屋宇，以竹木藏之。总在或隐或现之间，如画龙之东云出鳞、西云露爪也。故名家于山水中，恒写高人隐居中风物，板桥流水，密竹垂杨，往往渲染一条径路，以便角巾藜杖者之往来，望之便知为有道之所居。至于大屏巨幛，或栈道入云，或凿石成级。如杜诗所云冥冥子规叫，微径不敢取者，则真善于写路矣。
七日，石止一面，而亦大忌也。凡画石峰，必分三面。回路转，石势即异。若正面如是，而旁面亦如是，宁不呆相脱写阳面之石，作正方形，则其阴处必作细纹，攒苔聚藓，始能衬作正面。至写旁面之石，则左阳者其右必阴，以浅深之法渲染之，亦有用细纹密皴，但留其微微一角作阳面者。总视主山为定位，若石势与主山泛散，初不联络，则气脉弗贯，亦不能成为编幅。故写石须有顶有脚，分棱面为佳。
八日，树少四枝。凡画树必按四时，要有荣悴之分譬如崖壁干寻，则附根于罅隙者，必无直干，须作缠错胶纠之形，方成体段。若在乎陂高陇，则干霄直上矣。故写远树’必状其顶。写近水之树，则多露其根，以潮汐侵蚀，泥沙涤而根露也。故石分阴阳，树亦分正背，正背即阴阳之谓。余尝见某君画松，先作虬枝，而松针皆在虬枝之后。余笑曰：此松但有背面无正面矣。某君大悟。至所云荣悴二字，亦画树之要诀。夏绿已成，万不宜作槎桠之枯干。深秋已过，万不宜为浓厚之绿阴。能按四时设想，则落笔决无此病。
九日，人物忌伛偻。北宗写山水，必兼界画，且长人物。至南宗而人物尚存轨范，石田翁以后，人物特写意而已。或有以渴笔焦墨，为写意中之写意者。然删繁就简，必须天趣宛然者，方臻化境石谷作人物，实得南宗遗法，无半点市井之气。足为烟霞之玷。要在行立坐卧，各极其态然后可。大概近人作画，于人物一节，恒不属意，粗具人形，即已望之如墓阡中之翁仲，殆石人非生人矣。
十曰，楼阁忌错杂。楼阁之法，惟郭河阳最精。郭河阳所作重楼邃阁，以名匠绳尺度之，向背分明，不差累黍。至李昭道一派，传为赵伯驹、伯骗，亦精工之极。若元之丁野夫、钱舜举，得其工不能其雅矣。仇实父聚精会神，写宫阙玲珑，花石树本，一一皆入神仙境界，则别有鬼斧神工，非浅人所及。若在山水一道，非填以金碧，则不为界画之楼阁。然江村山鸭间，点染屋宇，虽不用尺，其制亦宜稍如界画。观石谷作村落中楼屋，闲闲著笔，望之皆深邃有致，则真能从界画中分出精神矣。
十一日，浦淡失宜，亦为大忌。无论水墨及浅绛与青绿各派，深浅二字，总须分明。王麓台论设色之画曰：色不碍墨，墨不碍色。又须色中有墨，墨中有色。弟子王东庄起而对曰：作水墨画，墨不碍墨，作没骨法，色不碍色
自然色中有色，墨中有墨。麓台称可者再。东庄语似南宗参禅，而按实只不过浅深分明而已。浅深欲分明，则用墨用色，须口先后。凡沉厚之作，用墨渲染有至十馀次者。不必染之使浓，即极淡处，亦须重傅以极淡之墨水，则愈久色愈不沦。唯细心体验之，其益自见。
十二日，点染忌无法。凡设色金碧，各有轻重。轻者山用螺青，树石用合绿，染人物不用粉衬。凡作金碧山水中人物，无论青红，总须加粉，则颜色久久不退。唐六如人物多不用粉，而仇十洲则非合粉不行重者山用石青、石绿，并缀树石，人物用粉衬，皴石却以螺青合绿，再加以石青绿逐折染之。树叶多用夹笔，除红叶外，不可妄用丹朱。以上皆主北宗而言实则北宗一道，失传已久，近人之派，皆自黄鹤分支，青绿一道，遂寡问津之人，然亦不可不知也。
跋
畏庐先生善为古文辞，译泰西文学名著百数十种，人莫不称其最先介绍之功。顾余事六法，亦臻上乘，得之者珍为球璧。以先生于学问艺事，世皆研精入微，其独到处，为人所不可及也。右春觉斋论画遗稿，乃萃数十年中挥翰之心得而成，评陟古人，期于至当，阐论法理，敢斥时风。盖论画之作，曾无有如此之俊伟者也。先生之画，师法渔山。渔山尝浮游澳门，多观西方名迹，故其设色颇受薰陶。先生既私淑之人，又见闻之广出渔山上，融化笔墨，自宜更甚，故实为沟通中西文化之一人。按近人之画，树石粗成，辄自题识，非师王、李，即法荆、关，言之不稍愧作。
不知真迹见且不易，何从摹拟是何啻痴人之说梦哉!先生尝谓唐画千伪而一真，宋画百伪而一真，元画十伪而一真，明画则真伪参半。旨哉言乎!先生又曰：倪云林墨迹，恨余贫眼，至老未尝见其真者。至钜公家间有藏者，余曾观数帧，但有坚钥其唇吻不敢发声，若盲称其是，则学舌讨好，素所深耻，若极力斥驳，则又无真本可据，辨其为赝。但有缄默而退，无敢短长。然而率尔操笔者，动日云林云林。作陂陀一折，疏树两三，茅亭居诸树下，此外为遥山一片，万本雷同，似云林遗迹，流传人间，但有此状而已。思之令人喷饭。其箴俗匡谬之深心，不待烦言而自显。他若述布局之清高，在乎气韵，理参光算，象形栩然。一字一语，皆有至理，洵可谓后学之津逮，迷途之宝筏矣。吾馆既得先生稿本，藏诸善本画库，念此作虽于民国初年，分载都中报纸，而今已罕见，爰举印行，以饷艺林。而先生遗文坠稿，得藉以流传，亦后学者之应有事也。二十四年十月十日，吴县顾廷龙记。
画学讲义
金绍城撰。绍城后改名城，字巩北，号北楼，浙江湖州人。生手清光绪四年(工)，卒子年。留学英国学法律，道经美、法，考察法制及美术。民国初任众议员，国务院秘书，筹设古物陈列所。年创办中国画学研究会。工画山水、花卉，精于摹古。
画学讲义
[清)金绍城
上卷
古今人品第画品，辄左山水而右人物翎毛花卉等画，此以其品格高下言之。若论画之难易，则绘事之中，当推人物为最难，次则动物。兹特揭出此两种画之难点，约略言之。
人物今人画人物，或坐诸石，或倚诸树，极鲜在屋中者；以人在屋，则殿阁几案床榻之属皆生问题。盖人物画大都写历史故事，欲写古昔故事，必考其朝代，方合其屋宇几席车骑服式制度。即以冠服履舄言，汉冠唐巾，袍服直裰，屐屦皂靴，代有变迁，作画者断难随意支配。昔张僧繇画群公祖二疏图，而兵士有著芒届者；阎立本画昭君图，妇女有著帷帽者。夫芒届出于水乡，非京华所有；帷帽起于隋代，非汉宫所作。以此言之，画非博古之士，亦不能作也。见华亭何俊良所著四友斋画论年湮代远，兹姑弗
论，试以近世言。前清上海某画家绘时事画报，有戴三眼花翎者，一帽缀翎三支，支各一眼，排列于后，世家见之，以为笑谈。又有一事，无关于画，而与画类，因连缀而作趣谈。三十年前西装甫行于中国，妇女之西装者更鲜。有某夫人服西妇装束，摄影炫世，竟围其束腰袒衣于礼服之外，西人见之，未有不掩口而葫芦者。事不详辨，及时装束，且有错误，贻笑大方，况生今之世，而画古代衣冠，更非详加考究不可。今之作历史画者，大半以优孟衣冠为蓝本。夫粉墨登场，花面赤发无论矣，帝皇之冕，满缀绒球，试观文华殿新年所悬历代帝王象，有此装束乎以此类推，焉有是处。然则考究历史画法，如何而可日多读古书以审其制度，多看古画以辨其装束，古画虽亦不无错误，而去古未远，即非目见，耳闻较真。凡作画者既读古书，参以古画，苦心经营，制成一画。求免微辞，其庶几乎
画人有三诀：其画身也，宁长勿短；其画腰也，宁瘦勿肥；其画脸也，宁尖勿团。总之使其有士夫气，有隐逸气，有奇气，有仙气，有怪气，勿使其有俗气。
陈洪绶画人面部之长，恒占身部三分之一。骤见以为怪，审视之，栩栩有仙气。盖生人面部，无如是之长者，非神仙中人，即深山中之瞿昙也。
人物最难于开脸，盖贫富穷通，精神志趣，自将相隐逸，至于舆台皂隶，无不于脸上分之。尝见赵承旨画萧翼赚兰亭图，儒冠博带，面貌静穆，隐隐中含有奇诡之气，则萧翼也；眉宇阔大，心志偏僻，自眈禅悦，不求闻达，则智永也。最妙则为萧翼旁之二隶，一贝搔首斜口，若头
间有不胜其痒者，适足以形其樗柳贱质；一则目瞪舌挢，似知兰亭之不易赚得者。至于煎茶童子，则又俯首于茶铛炉灶间，习于日常清课，固不知世间尚有欺诈诱骗之局也。所谓摄神取象，颊上三毫，若当日目睹其事者，叹观止矣。
山水中画人与纯画仕女者不同，最宜简略，落落四五笔，即衣冠楚楚，神彩奕奕，而山水灵活有生气矣。文衡山优为之，至于唐解元、仇实父，则笔墨较工致，殊不易学；然其繁也，亦从简中得来。初学宜由衡山人手，毋学石谷。因石谷画人，市尘习气过重，苟不善学，易流于俗。衡山画人简明渊雅，真士大夫画也。
山水中点缀人物，用笔之法，当与山石树木等相吻合。写意山水，须点缀写意人物；工细山水，须点缀工细人物写意之人物，略具形态而矣，盖在神而不在形也；工细之人物，须眉清晰，衣衩分明，即藤杖腰绦，亦须工整，始为妥贴。若写意山水中人物过于工细，则伤乎神；工细山水中人物过于简率，则未免潦草矣。此画中点缀物，所以要注意吻合也。
动物世界动物之属，于麟凤蛟龙不经见者外，举凡今所能见者，毛羽色泽，嘴脸眼晾，今不异古，观察标本，按图索骥，宜若易然殊不知此乃皮相，而飞鸟宿食，一禽有一禽之姿态，一兽有一兽之形状，静观细察，各不相同。昔黄筌画飞鸟，颈足皆展，或告之飞鸟缩颈则展足，缩足则展颈，无两层者，验之信然。见辍耕录。又马正惠尝得闆水牛一轴，云厉归真真迹，甚爱之。一日展曝于书室之外，有输租庄客立于阶下，凝视久之，既而窃哂。公见
之，呼问曰：吾藏画，农夫安得观而笑之!有说则可，无说则罪庄客曰：某非知画者，但识真牛。其斗也，尾夹于髀间，虽壮夫旅力，不可少开。此画牛尾举起，所以笑其失真。见郭若虚所著图画见闻志。由是观之，观物不审者，差廖之处，在所难免。一有谬处，丹青虽佳，终非完壁吾故日：绘事之难，当推人物为最，次则动物质诸当世研究画学者，以为然否
古时画家，论山水画法者汗牛充栋，论花卉画法者绝无仅有。兹将花卉之粗笔工笔画法相异之处，约略言之，以饷学者。
粗笔粗笔画又名写意画，言随其胸中逸气，挥毫落纸，姿态横生，自然神似，不规规以求形似也。故画木本花卉，行干发枝，宜毛而有劲，钩花点叶，潇洒自如。画草本花卉，墨华色泽，宜体态严重，迎风带露，气仍轻清。如此虽寥寥数笔，而精神发越，不可一世。若用笔暴悍，剑拔弩张，全失花卉之真面目，又何神似之有不愿学者效之。
工笔工笔画又名写生画，言与真花无异，栩栩如生也。故画工笔花卉者，宜将各种花木之枝干叶辦，以及老叶嫩芽、新萼旧英，随处观玩。临楮弄笔，自能将平日所见真象，趋赴笔墨间也。工笔画有二大难处：一赋色过于浓厚，则失之俗；过于轻淡，则失之薄。宜临时调色，深加斟酌。一取材专摹旧本，则毫无新意；对花写照，则苦于拘滞。允宜独构心思，巧为剪裁。愿学者留意及之。
山水易学而难精，花卉难于初学而易于精进。山水虽觉皴擦渲染过于繁杂，而少有瑕疵，亦易于掩饰。花卉则
一笔是一笔，不容更改。故必审视明确，而后落笔，方无牵强忸怩之态。
世之学画者，每苦山水画之章法难于布置。不知山水即目前之风景，取材不难，变化尚易，稍增稍减，形势自殊；即稍有错误，亦不难于补救。惟花卉之章法，实属难于布置。在普通之眼光，以为一二种花，随便布置，有何困难不知布置花卉，最难新奇，易入平庸；至于平庸，即少精彩矣。且于时节至有关系，如甲种花与乙种花是否同时，苟时节稍差，强画一处，难免受人指摘。古人画花卉，一稿数易，率尔操觚，绝鲜佳构。近来画花卉者，于章法布置不肯用心：或只顾笔力，每幅雷同；或不知剪裁，堆砌满纸；或忘花之本体，将草本花画成木本；或徒逞狂怪，比真花加大数倍。既云写生，当有生意，忘其本来面貌，而不留意于章法之布置，欲求高尚，岂可得乎!
布置山水尚易，布置花卉最难。盖山水画山石树木，变化甚多，而人物舟车屋宇之属，尤易配换。况北宗南宗，面貌不同，四时景象，状态亦异。故笔墨练习妥当，于布置方面自有可观。惟花卉不然。无论何种花木，其本体绝无法变更。所谓布置者，亦不过向背左右倾斜而已。向者居多，背侧无趣，纵向左向右，偶一二花耳。故习花卉，无不苦布置之困难，必多练习种类，或间用鸟兽虫鱼之属以增新意。此实习花卉者之苦心。练习花卉者，于此注意可也。
花卉之行干发枝法，前已略述之矣，而设色亦大不易事，非研究不为功。兹且言设色之法。积辦成花，辦之颜色点染须深浅不同，若一花同一颜色，则平矣，平则无韵。
至干花万蕊，更宜留意及此或三花一聚，或五花一聚，或反正相生，七八花一聚，染色各各不同。如此画成，张之壁间，远而望之，煊烂成章，即而视之，点笔灵活，则近道矣。点染花叶，大都不过藤黄、花青两色调写而成，而一叶数叶间，亦贵浓淡各异，庶机闪闪烁烁，如射光线于其上，而笔底有神矣。至于工笔画，花朵叶片，设色均宜鲜丽，有一尘不染之致。还有一种画，在工笔写意之间，其施色之讲究，虽不及工笔之甚，而亦以鲜艳为尚。惟至大写意花卉，断不宜用鲜艳之色，否则反觉不伦不类矣。此中画禅，惟在学画者静参之。
点染之法，是为没骨，始于清之南田，非古法也。古法皆用钩勒，钩勒之笔，力如屈铁。南田衍为没骨，专以气韵生动胜，力不逮矣。今之习南田者多入纤弱，良由于此。世人不察，欲以子祥、伯年矫其弊，不知去古愈远，愈不可救。余以学花卉当以宋元为师，宋元不可见，则以明陆包山、陆师道、周之冕、吕纪，以及项氏诸子为依归，则可平揖寿平，高出张任之上矣。
花卉染叶，宋人多用石绿，其法有二；一在绢之正面，正面敷石绿者无论矣，其在背面敷石绿者，正面亦须用草绿或石绿，或纯用花青，或赭石间草绿，鲜枯之色，正侧之形，细细染出。犹觉不足，然后于背面敷石绿。故虽鲜妍浓厚，而无火气，自具一种烟润之致，且与纯用草绿、石绿之叶有别，盖即背面敷粉之一法也。
尝见陆师道画水仙扇面一页，泥金地，石绿叶，花则粉辦红心，极其艳冶，盖得于宋人者也。宋花卉多用双钩，故易于石绿画叶。南田以后，尽作没骨，晚近注重写意，
鲜有石绿画叶者，失古意矣。
作画用粉，与石青、石绿同，其质要细，其胶要轻。迨其敷于纸上，尤要薄要淡，盖粉之湿时，其色不显，乾则白矣。倘一涉笔稍重，未有不失之厚腻者。石青、石绿之未敷也，必先用赭墨，渐渐染出，俟其将成，然后再敷青绿，自能深厚。其深厚也，非青绿本身多且重也，乃赭与墨烘托之力也。用粉何莫不然粉白色，纸亦白色，不有赭墨、草绿、洋红之类以衬托之，纵倾三缸之粉，亦未见其明净而妍丽也，只觉其腻而已。
凌霄、萱草、百合等花，别有一种金红之色，在硃砂、藤黄之间盖硃砂无此黄，而藤黄又无此红，画家敷色，每难得似，势非雄黄不可。雄黄石质，亦名雄精，佳者值亦甚昂。用法与石青、石绿间，当花之初画也，先用粉敷出花朵花辦，再用藤黄淡染之，然后用雄黄。雄黄之后，复用洋红，则其鲜艳迥异寻常，而与真花相等矣。
画之一道，原是文人韵事，既不可鲁莽灭裂，尤不可尘垢满纸。明窗净几，贵于清洁，而设色尤贵妍明。于是用胶之法，遂不可不细加研求矣。胶为皮制，内多污垢，无论颜色若何明净，一经兑胶，污即难免。最好先将胶泥提尽，复使凝结成冻，几时用胶，即使热水温之，用既简捷，质亦明净。益以制就之青绿，研细之蛤粉，则笔砚间之乐，诚南面王所不易也。
绢上染天地多患不匀，可于正面用草绿或墨绿水淡淡染之，俟干，再于背面用较深之色染之，可免重复不匀之病。是亦背面敷粉之法也。
人言画山水须有气韵，余谓画花卉更应有气韵。山水
画之气韵，有时尚可假助于笔擦墨染，若花之枝干，全视乎笔力，悬腕迅发，纵其所之，笔笔摇曳而出，自有一种丰神，令观者几疑为临风享单动。是在笔底灵机、一气写成之妙，倘支支节节，修饰成功，万不能有此灵动之状态。近人写粗笔花卉，其出笔一味暴悍，挺挺然横一二朽木于纸上，添枝附叶，墨水渗澹，点苔飞空，便自以为大气磅礴，不可一世，则非我之所谓气也。我所谓气者，宜兼有韵。假如画牡丹，宜得其厚重之态度，以牡丹乃花之富贵者也。画寒梅，宜得其清瘦之致趣，以寒梅乃花之高逸者也。其馀若柳，若兰，若竹，若松等类，或刚或柔，均宜各视其性质，想像其姿态，而发之于笔墨，使读画者目光随画为转移，仿佛真置身于长松细柳幽兰修竹间矣。故我意作画者最好从工笔入门，进而至于写意，则纵笔大写，存乎其神，而仍不失其真形，庶几可成为名家。画至八大山人、大涤子，其用笔施墨粗之至、奇之极矣。然我常见山人画梅，疏花劲干，殊得高逸之致；见大条子画竹，风枝露叶，殊得潇散之趣。气韵之妙，无以复加。统观全幅，绝非一点暴悍之气扰其笔端。可见其于画理研究极深，迥非漫然涉笔骇世者比也。
论画之作甚夥，而论花卉者独少，惟邹一桂之小山画谱，对于花卉颇有心得之论，然亦苦于略而不详。花卉自徐、黄以降，明之陆包山、陆师道、吕纪、周之冕，尚能不失宋人矩矮，至清之恽南田、蒋南沙，则多趋柔媚妍冶，无复旧观矣。
近人花卉，多喜作折枝，多喜作立轴。盖一作横卷，一添根株，泉石虫鸟皆有问题。余尝谓画花卉者不作横
卷，其艺不得进，只画折枝，亦只如深闺丽质，习做针黹耳。倘值寻丈大幅，吾知其无能为矣。
近日习花卉者，率多粗枝大叶，数笔即竣事，远之宗法白阳、八大，近之宗法缶老。夫白阳之高简，八大之生拙，初学不易摹拟，无论矣；即以缶老而论，何尝随便涂鸦其含蓄处，更为难能可贵。故其画张而望之，皆成浑圆体，非扁平者。学者于此最宜注意者也。赵妫叔以侧笔写生，均是隶法，其结构之新奇，布置之近真，均可取法，且易得其精神。不过人手时须细心练习，无一笔模糊处，始能与真花无异。久之得其法，虽见奇异之花，亦能任意构图而美观也。
晚近花卉，非学张子祥，即宗任伯年。学子祥者恒流于俗，宗伯年者恒流于野。非子祥、伯年不足学，盖学之者为其所囿，遑论宋元，即如明之包山，清之南田，亦所鲜觏，耳所濡、目所染者，子祥、伯年已矣。不知子祥、伯年亦各有自，取法乎上，仅得乎中，取法乎中，斯为下矣。间常谓欲学花卉，须学山水，欲学点染，先习钩勒。花之生也，有枝有干，所生之地，有泉有石，非仅如今之习花卉者，只以一枝一叶、一花一朵炫世之谓也。而其本其干，其泉其石，其苔其草，其渲染皴擦，固非参以山水之法不可常见徐熙、黄筌画卷，平冈曲涧，绝壑奔泉，层层布置，令人萧然意远，如探幽谷，如涉丛林，其惨淡经营处，又如读郭熙之山水论，岂习水山者所能辨哉!
花卉之外，昆虫鸟兽，不可不习。如山水中之楼阁人物，层峦叠嶂，曲水长林，置一危楼古屋，渔子樵夫，便觉生趣盎然。常见宋人花鸟小册中作一石，傍有坡塘，芙
蓉数本，幽竹一丛，内有瓦雀数十，飞鸣食宿，曲尽其态。而雀之大小，不及累黍，翎毛无不毕具，骤观之下，不啻置身名园曲榭中也。又见宋人所作蜀葵，长枝密叶，几无一隙，其中一叶，似遭残食，而于叶之微端伏以络纬，便有新秋景象，真所谓颊上三毫者也。
赵妫叔用笔飒爽，一洗纤丽甜俗之习，虽少冲和浑融之致，为识者所病，而其于随意涂抹中，动中规矩。较世之野狐禅者，有上下床之别矣。
学者之作画也，何先何后，何重何轻，何为轮廓，何为皴，何为染，何为擦，必条分而缕析之，详解而实习之。盖不如是，则阴阳干湿、虚实浓淡之道不明，诚如一部二十四史，不知从何处说起；学者虽欲潜心竭虑，默运沉思，亦苦于无着手处。迨夫皴染之道既明，先后之序已判，切不可胶柱鼓瑟，致失灵机。盖审形度势，见其宜夫松秀条达也，则不妨皴中带擦，以求其空灵疏宕；见其宜夫圆润浑成也，则不妨皴中带染，以状其绵密华滋破轮廓而为皴，以化其板滞；借皴势以成轮廓，而求其贯通。或有染而无皴，以求夫云烟明灭；或有轮廓而无皴，以状夫峰峦起伏。或干擦而不见笔痕，或荒皴而不求形似。三四分合，而显晦判然，远近各别，诚所谓疱丁解牛，不见全牛。是又在学者细心体会，而非口讲指授所能奏效者矣。
山水轮廓，不宜过真，真则运用不灵，而有板滞之象。初学作画，非轮廓即无所依傍，如写字之用格纸，纸而有格，故能将字摆正，殊不知气脉已失于连贯。夫画状天地自然之景，举凡雨雪晦明，春秋冬夏，云烟绵缈，风波浩荡，如摄影然。撮一时之奇观，留千载之名称，其中变化，不可思议。必将位置布定，轮廓钩妥，而后画去，则如刻板之书，整齐规矩则有馀，气韵已尽失矣。画无气韵，讵得为画耶是以学者初步，应从轮廓人手。能画之后，须将轮廓泯去。夫将轮廓泯去者，非谓无轮廓也，乃令其忽隐忽现，忽变渲染，忽变皴擦，忽然一笔横互，转显峭拔，而其运用灵活，是在画者，总勿令其过板而已。
不明皴擦渲染之法而言山水，是南辕而北辙也。见笔谓之皴，不见笔谓之擦，谓之渲染。擦者干笔，渲者干湿之间，染则纯用湿笔矣。虽一石之微，必须先钩轮廓，依势皴一二笔，再依势而染之；染之不足，而后渲之；仍恐其不浑脱也，而后用干笔擦之；又恐其不醒目也，而后用焦墨破之。必使见笔而不刻露，浑融而有条理，夫然后能事毕矣。然此不过为初学者指引门径耳，至于超凡人圣，参合造化，则如大匠运斤，动合规矩，又岂能拘拘乎为成法之所限哉!