画学集成 - 第 119 页/共 129 页

是大水面，河房脚高水嫌浅，河房桩脚形势扁。若作硬笔奇险石，曲折流水喷溢出，石脚石壁重重叠。上水有船奇费力，船中撑篙人不一。山上纤路多曲折，溪狭山高逢雨涨，溪水陡长非意想，沿山房屋靠山脚。须记此是水面狭，桩脚高高水中插，不然河房傍山脚，一逢大雨便浸著。山桥水桥意不同，小港平桥芦草丛。环桥三眼五眼通，大水河房各西东，塘上大河现风蓬，收帆进港景无穷，此是水桥画法工。若是山桥溪水急，桥面不必如弓突，桥下无船通进出，桥下桩脚多根立，高如狭水河房式，亦为雨大泉冲出，此是山桥须记得，反此画法便碍目。 　　论宝塔法 　　宝塔须在高山顶，四面河路见远近。造此往往为用兵，塔下可以著大营，正当险要路所经，矢石好打著敌人。若是山凹露几层，四面是山遮眼睛，不解画理被人憎。若在平地须近城，岸路水路之要津，亦为守城看贼军，此意须要记在心。 　　论用墨法 　　用墨湿燥两相同，燥来颜色分淡浓。何为湿燥两相同纸上已燥墨色浓。湿墨上纸颜色同，到燥之后淡一重。层层湿燥递相加，人墨枯燥我独华。傥嫌浓时将水加，上面醮膘取精华。若再嫌浓水再加，加到极淡法不差。笔嫌繁时笔放大，淡墨大笔先搭架。醮膘二字要留心，用笔之 　　 　　法论最真。画到成功嫌模棱，总由淡浓不分明。少许浓墨加一层，须用燥笔如睡醒，略略几笔便有情。譬如画人要点睛，围棋点眼死活分。燥笔浓墨略有痕，或加枯树或加皴，或加苔草须要轻。初学加浓法未明，无处着手费经营，检一空处须看真，加枝浓树便得神，不嫌太淡振全身。此法初学若能遵，加浓之法已入门。点树初点须留心，点好之后加不成，加点团团棉花形，毫无松爽之气生。点上加点大不兴，点树不加记在心。 　　论署款法 　　若嫌款字不称意，行书引本预先备，仿某仿某各有类，耍将年月排在内。下款称呼己名字，除出上款抬头外。忽高忽低最奇怪，高高低低江湖气，我辈落笔是大忌。但写支干是何意，不用年号大奇异。花甲六十岁岁更，唐、宋、元、明一式生，若问究竟何时人，后之鉴者辨不真。只有陶、郑两遗民，宋、元定鼎独守贞，仿古不解其中情，特地说与汝等听。干张万张做课程，手腕渐熟不用心，自然落款好称能，要做呆样不可增，恐怕不通招讥评，此是初学大诀门。诸法刺刺连篇陈，皆为初学来问津，若既入门法古法，此种呆语用不着。 　　 　　梦幻居画学简明 　　清郑绩撰。绩字纪常，广东新会人。知医，能诗，善画人物，兼写山水。生卒年不详，活动于同治、光绪间。 　　。 　　梦幻居画学简明 　　凡例 　　（清)郑绩 　　一是书每卷先著总论，挈其大纲，即述古以为证。其馀所论，俱由心学发挥，或因前人词意未达，，或因时习趋向传讹，翻覆详明之，俾学者一目了然，故名曰《画学简明》。文法不尚词华，惟简要浅白，便于记诵。 　　二是书分为五卷，须前后互参，每有一义，详于前而略于后，详于后而略于前。学者融会贯通，庶无差忒也。 　　三是书原为山水、人物而设，如翎毛、花卉、兽畜、鳞虫，此法浅而易学，能于山水、人物工夫纯熟，即可旁通。然有志画学者，欲求法备，不知津梁，亦无从入路，不得不附论，以立规模，俾法有可据，学为全备耳。 　　四是书所论，以分形别类为要，苏东坡云：“作画讲形似，见与儿童邻。”后人执此二语，遂生出许多荒诞笔墨，若离形而不论似与不似，何以成画!又何难于画耶! 　　 　　不思大匠诲人，必以规矩，学者亦必以规矩。凡天下事未有无规矩而事可成者，岂画而独不然故是书远追画苑、画鉴、画录，补前人之未备。尤必详立规矩，使学者有阶可升，至神明变化，出乎规矩之外，而仍不离乎规矩之中，可谓“从心所欲不逾矩。”绩更有望后之贤达，补其不逮，诚不敢自谓尽善又尽美也。 　　目录 　　卷一 　　山水总论二条述古一条论形五条论忌十三条论 　　笔十一条论墨六条论景十一条论意十三条论皴十 　　七条论树十条论泉五条论界尺一条论设色八条 　　论点苔三条论远山三条论题款一条论图章一条卷二 　　人物总论一条述古二条论工笔六条论意笔四条 　　论逸笔三条论尺度三条论点睛二条论肖品五条卷三 　　花卉总论二条述古一条 　　论树本梅桃红棉玉兰紫荆石榴佛桑紫微木芙蓉 　　桂木穉山茶 　　论草本牡丹芍药酴醭玫瑰月季蔷薇葵萱玉簪 　　兰菊水仙 　　论藤本凌霄紫藤牵牛金银花吉祥草天冬草卷四 　　翎毛总论二条述古一条 　　 　　论山禽凤凰孔雀 　　论水禽鹤鹅雁卷五附鳞虫 　　鹰鸲鹆雉麻雀燕鹊鸡鸭鸥鹭翠鸟 　　兽畜总论一条论兽畜狮虎象牛马鹿羊狐驴橐驼狗猫附论鳞虫蛟鲤鲂鲈金鱼蟹虾蝶蜂蜻蜓螳螂蝉总跋一侧 　　卷一山水总论 　　夫为学之道，自外而入者，见闻之学，非已有也；自内而出者，心性之学，乃实得也。善学者重其内，以轻其外，务心性而次见闻，庶学得其本，而知其要矣。故凡有所见闻也，必因其然，而求所以然，执其端而扩充之，乃为已有。苟以见闻取捷一时，究之于心，罔然未达，诚非已有也因思画虽小技，当究用笔用墨，炼形炼意，得气得神，方是学心，岂可专事临摹，苟且自安，而竟诩诩称能哉]学山水固当体认家法，而形像尤须考究。今人多忽略于形象，故画焉而不解为何物，岂复成为绘事耶!盖画必先审夫石与山与树之形，其间阴阳向背、远近高低、气脉连络、宾主朝拱，一一分清，而后别之以家法皴法，究之于笔，运之于气，由是春融夏翳、秋肃冬严，烟朝月夜、雨雪风云，可随手而生腕下矣。是形象乃为画学入门之规 　　。 　　矩也，焉能忽之。 　　画之形如字之文，写字未知某点某画为某字，又何足与论锺、王、颜、柳、欧、赵、苏、黄之家法、笔法耶!或云画不求工，意不图形，又贵会写不会写之间，或似不似之际，庶脱画匠。虽然，此是道成后语，从有法归无法，如精楷后作草书耳。学者若执斯论，为入门工夫，则一生贻误，到老无成道之日矣。 　　述古 　　王摩诘曰：“凡画山水，意在笔先”。丈山尺树，寸马分人；远人无目，远树无枝；远山无石，隐隐如眉；远水无波，高与云齐。此是诀也，山腰云塞，石壁泉塞，楼台树塞，道路人塞；石看三面，路看两头，树看顶额，水看风脚，此是法也。凡画山水，平夷顶尖者巅，峭峻相连者岭，有穴者岫，峭壁者崖，悬石者岩，形圆者峦，路通者川。两山夹道，名为壑也；两山夹水，名为涧也。似岭而高者名为陵，极目而平者名为坂，此则山水之仿佛也。观者先观气象，从辨清浊，定宾主之朝揖，列群峰之气象，多则乱，少则慢。不多不少，要分远近，远山不得连近山，远水不得连近水。山腰掩抱，寺舍可安；断岸坂堤，小桥可置。有路处则林木，岸绝处则古渡，水断处则烟树，水阔处则征帆，林密处则居舍。临崖古木，根断而缠藤；临流石岸，欹奇而水痕。凡画林木，远者疏平，近者高密，有叶者枝嫩柔，无叶者枝硬劲。松皮如鳞，柏皮缠身，生土上者，根长而茎直；生石上者，拳曲而伶仃。古木节多 　　。 　　而半死，寒林伏雏而萧岑。有雨不分天地、不辨东西；有风无雨，只看树枝。有雨无风，树头低压，行人伞笠，渔父蓑衣。雨霁则云收天碧，薄雾霏微，山添翠润，日近斜晖。早景则千山欲晓，雾霭微微，朦胧残月，气色昏迷；晚景则山衔红日，帆卷江渚，路行人急，半掩柴扉。春景则雾锁烟笼，长烟引素，水如蓝染，山色渐青；夏景则古木蔽天，绿水无波，穿云瀑布，近水幽亭；秋景则水如天色，簇簇幽林，鸿雁秋水，芦鸟沙汀；冬景则借地为雪，樵者负薪，渔舟倚岸，水浅沙平。凡画山水，须按四时，或曰烟笼雾锁，或曰楚岫云归，或日秋天晓霁，或日古冢断碑，或曰洞庭春色，或曰路荒入迷。如此之类，谓之画题。山头不得一样，树头不得一般，山藉树而为衣，树藉山而为骨。树不可繁，要见山之秀丽；山不可乱，须显树之精神。能如此者，可谓名手之画山水也。画苑 　　论形 　　土水不分，花木不时，屋小人大，人大船小；或人高于树，树高于山；桥脚吊离，远近不能登岸；屋墙斜歪，结构不合丁方，此皆有形之病，浅白易见，可指而言也。气象俱泯，物象乖离，笔墨虽工，布置鄙俗，描摹虽似，品类无神，此无形之病，可以意会，难以言喻也。 　　山石之形，或先定轮廓后加皴；或连廓带皴，一气浑成；或先皴而后包廓，思某皴某廓，用某家笔法墨法，胸有成见，然后落笔。夫轮廓与皴，原非两端，轮廓者皴中之大凹凸，皴者轮廓中之小凹凸，虽大小不同，而为山石 　　 　　之凹凸则一也。故皴要与轮廓浑融相接，像天生自然纹理，方入化机。若轮廓自轮廓，皴自皴，一味呆叠呆擦，便是匠手。山石交搭，不可层层顺叠，皴法不可笔笔顺落。轮廓起伏，要无定形；皴擦向背，当具体变。 　　凡山石结顶二笔，乃是中分前后笔也。盖此边见者是前，那边不见者即是后。是以山后有山，须自结顶处想至其后，复从其后计至彼前。应到某处起，方能再叠，故笔要分开，墨须空淡，乃合自然之理。若山后之山，忽自此山结顶中分处连叠而起，则前山之后，与后山之前，两相逼塞，是两山俱得半边，成大笑话，可不察欤! 　　十六家皴法，即十六样山石之名也。天生如是之山石，然后古人创出如是皴法，如披麻，即有披麻之山石；如斧劈，即有斧劈之山石。譬诸花卉中之芍药、牡丹，梅、兰、竹、菊，翎羽中之鸾风、孔雀，燕、鹤、鸠、鹂。天生成模样，因物呼名，并非古人率意杜撰、游戏笔墨也。 　　学写山石，必多游大山，搜寻生石，按形求法，触目会心，庶识古人立法不苟。更毋拘法失形，画虎类犬，甚至犬亦不成，不知何物，斯不足与语矣。故曰；神而明之，存乎其人，学贵心得。 　　论忌 　　饶自然所云十二忌者，皆为形像而言也。一日布置迫塞，二日远近不分，三日山无气脉，四日水无源流，五日境无夷险，六日路无出入，七日石只一面，八日树少四枝，九日人物伛偻，十曰楼阁错杂，十一日浓淡失宜，十二日 　　工 　　点染无法 　　布置迫塞者，全幅逼翳，不能推宕。凡市景要明虚实，虚实在乎生变。生变之诀，“虚虚实实，实实虚虚”’八字尽之矣。以一幅而论，如一处聚密，必间一处放疏，以舒其气，此虚实相生法也。至其密处有疏，如山石树屋，凡出顶处，须避疏留眼，毋相逼撞是也。疏处有密，如海阔则藏以波涛舟楫，天空则妾以飞鸟云烟是也。此实中虚，虚中实也。明乎此，庶免迫塞之忌。 　　远近不分者，远与近相连，近与远无异也。夫近须浓，远须淡；浓当详，淡宜略。惟其略也，故远山无纹，远树无枝，远人无目，远水无波；以其详也，故山隙石凹，人物须眉，枝叶波纹，瓦鳞几席，井然可数。而由近至远，由远而至至远，则微茫仿佛，难言其妙，宜望真景，以法取之，其中深意在目中，斯在图中矣。 　　山无气脉者，所谓琐碎乱叠也。凡山皆有气脉相贯，层层而出，即耸高跌低，闪左摆右，皆有馀气，连络照应，非多览真山，不能会其意也。若写无气脉之山，不独此山’固为乱砌，即通幅章法，亦是乱布耳。无气脉当为画学第一病。 　　水无源流者，无源头出处也。夫石底坡脚，有清流激湍，其上要有长泉涓涓而下，方为有源之水，此理易知。然两山之间，夹流飞瀑，上须高山，乃有出处，此理人多失察。盖必有高山，其下方有积润，水乃山之积润而成也。况本山特耸，泉宜脚出，若泉向高山之顶而来，顶之上又无再高之山，则水之来也，岂非从天而下耶!孤峰挂瀑，譬诸架上悬巾者，此之谓也。 　　。 　　境无夷险，盖古人布境，有巉岩举律者，有深翳曲折者，有平远空旷者，有层层重叠者，其境不一。每图中虽极平淡，其间必有一变险阻处，令人意想不到，乃人化境也。 　　路无出入者，塞断不通也。水隔宜接以桥梁，石遮当留以空淡，或旋环屋畔，或掩映林间，似断非断，不连而连。前有去，后有来，斯之谓有出入。 　　石只一面，一面之石，便成石板矣。又云，分三面者，正一面，左右二面也。然此言其概耳，必将皴法交搭多面，以成峻峭，凹中凸，凸中凹，推三面之法，而作十面八面，亦无不可。且左右圆转运化，向背阴阳，不露笔画痕迹，如出天然；无寻落笔处，方得石之体貌也。 　　树少四枝，四枝者，前后左右四便之枝，非四条树枝之谓也。近必写树，只从左右出枝，前无掩身，后无护体，纵有千枝万枝，不过两便之枝，是即少四枝矣。必知此忌，而后枝干有交搭处，且四便玲珑，穿插掩护，则虽三枝两枝，亦见不尽之意，奚必定要四枝哉 　　人物者，驼背缩颈，无轩昂高雅气象也。然不但此也，盖山水中安置人物处，为通幅之主脑。山石林屋，皆相顾盼，岂徒人象人，物似物已哉!古人之清如鹤、飘若仙，以此亦就写人物一端而言。至随处点景，宜俯宜仰，当坐当立，仍须与山林亭宇相照应。庶得山水中人物一定不易之法，当以此忌于伛偻之外也 　　楼阁错杂者，间架层叠，安置失宜也。凡一图之中，楼阁亭宇，乃山水之眉目也，当在开面处安置。盖眉目应在前而安在后，应在右而安在左，则非其类矣是以画楼 　　。 　　阁屋宇，必因通幅形势穿插，斜正高低，或露或掩、；审顾妥贴，与夫间架之方圆曲直，不相拗撞，乃为合式。 　　浓淡失宜，不独近浓远淡已也。盖山石必有阴阳，有阴阳则有明晦，有明晦则有浓淡矣。更有渲淡接气，以补意到笔未到之处。故或无或有，如烟如云，生动活泼之机，全向墨中浓淡微妙而出。浓淡得宜，则通幅生动；浓淡失宜，则全图死煞。学者最宜留心也。 　　点染无法，夫画成用色，如锦上添花，庖中调味，得其法则粗恶亦艳而甘，不得法虽华美反成劣坏。故点染合宜，如春宜润，夏宜深，秋宜淡，冬宜黯。又如绿中点衬以红，浓中渲染以淡，非止一端。即此之类，在人灵变，不能指一而概也。 　　论笔 　　形像固分宾主，而用笔亦有宾主。特出为主，旁接为宾。宾宜轻，主宜重；主须严谨，宾要悠扬，两相和洽，勿相拗抗也。 　　山水形像既熟，能于笔意有会处，则当纵其笔力，使气魄雄厚，有吞河岳之势，方脱匠习。 　　用笔贵不动指，以运腕引气。盖指一动则腕松，而弗能引丹田之气矣。是以有轻佻浮躁之弊，可知有力由于有气，有气由于能运腕。欲能运腕，则不动指是为秘诀。作书固然，作画亦然也。 　　用笔以中锋沉著为贵，中锋取其圆也，沉著取其定也。定则不轻浮，圆则无圭角。所谓活泼者，乃静中发动， 　　 　　意到神行之谓耳。岂轻滑浮躁，笔不入纸者哉若体认不真，则趋向大错，学者当细参穷究，以归正学。’山冰用笔，最忌乎匀，如结笔而通幅皆结，放笔而通幅皆放，如是之谓平匀也。盖结必须放，放必要收，故于著眼主脑处构思工致，此是结也。而于四边衬映，不离不即，此是放也。于景外天空海阔处，必用远山关锁全局，此是放而收也。总之有起有收，有实有虚，有分有合，一副之布局固然，一笔之运用亦然。 　　如初下一笔结实，须放松几笔，以消一笔之馀气，然后再叠第二笔。如此，笔气庶免逼促，乃得生动，随意著手，便有虚实矣。不然，则神困气死，虽有铁铸笔力，叠实不化，徒成板煞，何足贵哉! 　　生怕涩，熟怕局，漫防滞，急防脱。细忌稚弱，粗忌鄙俗，软避奄奄，劲避恶恶。此用笔之鬼关也，临池不可不醒。 　　笔动能静，气放而收；笔静能动，气收而放。此笔与气运起伏，自然纤毫不苟，能会此意，即为法家；不知此理，便是匠习。笔繁最忌气促，气促则眼界不舒而情意俗；笔简必求气壮，气壮则神力雄厚而风格高。 　　写画不可专慕秀致，亦不可专学苍老。秀致之笔易于弱，弱则无气骨，有类乎世上阿谀；苍老之笔每多秃，秃则少文雅，有似乎人间鄙野。故秀致中须有气骨，苍老中必寓文雅，两者不偏，方为善学。 　　用笔之道各有家法，须细为分别，方能用之不悖也。一笔中有头重尾轻者，有头轻尾重者，有两头轻而中间重者，有两头重而中间轻者。其轻处则为行，重处则为驻。 　　 　　应驻应行，体而用之，自能纯一不杂。 　　山水笔法其变体不一，而约言之止有二：日勾勒、曰皴擦。勾勒用笔腕力提起，从正锋笔嘴跳力。笔笔见骨，其性主刚，故笔多折断，归北派。皴擦用笔腕力沉坠，用惹侧笔身拖力。笔笔有筋，其性主柔，故笔多长韧，归南派。论骨其力大，论筋其气长，十六家之中，有筋有骨；而十六家于每一家中，亦有筋有骨也。 　　如披麻、云头多主筋，马牙、乱柴多主骨，而披麻、云头亦有主骨者，马牙、乱柴亦有主筋者，馀可类推，皆不能固执一定，总由用笔刚柔，随意生变，欲筋则筋，爱骨则骨耳。 　　论墨 　　山水用墨层次不能执一，须看某家法与用意深浅厚薄，随类而施。盖有先浅后浓，又加焦擦以取妥贴者；有先浓后淡，再晕水墨以取湿润者；有浓淡写成，略加醒擦以取明净者；有一气分浓淡墨写成，不复擦染以取简古者；有由淡加浓，或焦或湿，连皴数层而取深厚者；有重叠焦擦，以取秋苍者；有纯用淡墨，而取雅逸者。古人云：能于墨中想法，于法亦思过半矣。 　　白苎桑翁谓“作画尚湿笔，近世用渴笔，几成骷髅”。似此未免偏论，盖古人云：“笔尖寒树瘦，墨淡野云轻”。又何莫非法耶!未可执一端之论，故薄今人何也。彼尚湿笔者，视渴笔成骷髅；其爱焦笔者，岂不议润笔为臃肿耶!好咸恶辛，喜甘嫌辣，终日诤诤，究谁定论。不知物之甘 　　 　　苦，各有所长，画之温按温应为湿。于，各自为法。善学者取长舍短，师法补偏，各臻其妙，方出手眼。毋执一篇之论，而局守前言也。