画学集成 - 第 128 页/共 129 页

用墨贵在能黑，而其黑也，非谓乌烟瘴气，填塞满纸，若新自染坊中取出者也。盖能淡而后能浓，能白而后能黑。不有淡者，何以知其浓不有白者，何以显其黑故欲知其黑也，先求其白，欲其浓也。先求其淡。层层皴染，由浅入深，迨其将成也，于其山棱石隙、树角屋脊，着一二焦墨，浓笔以醒之，觉烟云缥缈中有墨如漆，光明照眼。此真所谓画龙点睛者，黑在其中矣。 　　画石之法，侧面最难，必使层层转去，棱角峥嵘，在不圆不扁、不长不方之间。倘一成形，即失画石之旨。画山亦然，而其气势绵互，脉络贯通，较诸画石尤为不易。是以无论其为山为石，当先注意其轮廓。轮廓用笔务干， 　　 　　用墨务淡，随意钩出，或隐或现。俟皴染既成，其现者不妨用浓墨重钩，益使其显；其隐者则用淡墨层层染去，而泯其迹，自有云烟变没、山势峻峭之妙矣。 　　南宗山水，画石只分三面，正面及左右面是也，虽极力变化，新意难寻。若北宗画石，变化甚多，侧而微侧，倾而更倾，一块石法，甚至有十馀面者。此种画法，最宜学步。大概南宗画石多干皴，北宗画石多劈斫。劈如斧劈，斫如刀斫，方笔为宜，故多显其侧面也。曾在红豆馆主处见明五云山入画石长卷，石法甚多，变化新奇，透漏玲珑，真可师法。开此卷归诸清道人，今不可得而见矣。 　　山水者，风景画也，树林者，风景之点缀品也。故学画山水，必从画树林人手，以山水之有树林，犹人之御衣服。审是，称树林为山水装饰品亦无不可。碧桃红杏，袅袅迎风，则春山如笑矣翠柳绿槐，阴阴含雨，则夏山如滴矣。霜染丹枫，风吹黄叶，则秋山如壮矣烟横古木，雪盖乔柯，则冬山如睡矣。且也萧寺钟楼；板桥野渡，有疏林密树掩映其间，则别饶风趣。如此则山水画中之布景，半属于树林之安插。而欲求树林之姿态，非研究不为功。董文敏云：唐以前无寒林，自李营丘、郭河阳始尽其法。虽虬枝鹿角，槎栅纷孥，而挈裘振领，修理具在。是营丘、河阳对于画树，颇事精研。华亭又云：山行遇古树，须四面观看。盖树有此面入画，有彼面不入画者。是华亭之画山水，亦注意于画树。洪谷子诗：笔尖寒树瘦。一瘦字写尽寒树之神。孟浩然诗：绿树村边合一合字写尽夏树之状。王摩诘诗：万壑树参天。一参字写尽森林之葱郁而高旷。诗画一贯，此皆从真景领略得来，非漫然落笔以 　　 　　为创作也。 　　今有法于此，为画树要诀，盖师古人画稿，果然无错。然墨守旧本，终无出路，自宜参以活着。活着者何师造化也。试观天之生物，山川林木，随时变迁，不一面目，山川自春迄冬，形态只分枯润，变更尚少，惟林木则四时不同，可潜心观审也。冬日积雪枝干，玉骨冰肌，完全呈露，画其体态，无一遁形。阳春一转，枝梢柔软，薄透微红，由红芽而嫩黄而浅绿，至盛夏则绿叶成阴矣。过此逐渐清疏，或变黄色，而秋来矣。及深秋则落叶纷飞，而冬又来矣。一岁之中，除松柏外，各种树木其变体，大概如是。留意及此，则风枝雨叶，一举目间，无非佳画，摹作粉本，以资应用，法无有善于此者焉。 　　山水中画竹之法，较任何树木为难。元之曹云西，清之恽南田、戴醇士，皆以画竹见长。而层峦叠嶂中，偶着几枝风梢露叶，别有逸致，如久厌膏粱，忽得蔬笋，清新适口，迥异寻常。然位置苟不合宜，或画之不得其法，则牵强忸怩，韵致毫无，反为全幅之累。其法无他，只在出头三五叶而已，抑扬得势，其次自迎刃而解。否则愈添愈多，愈多愈丑。山水中竹可分为二，一为垂叶，一为仰叶。垂叶较易，仰叶较难而其筋节处，皆在竹竿竹枝之贯串。苟无竿枝，叶何由生故叶愈少，枝愈难画，枝能得势，叶亦含姿矣。 　　画柳枝难于画竹枝。盖竹枝向上，势宜刚劲。柳枝下垂，非柔不为功。柔而无力，与描何异。所谓刚健含婀娜者，戛戛乎其难矣。 　　画之最难结构者，莫过于山腰，盖山顶则峰峦起伏， 　　 　　山麓则林木回环。皆有实际可以着笔。至于山腰。则专赖夫云烟变幻、阴晴掩映而成趣，势非从空处落想不可。而布局又不能过空也，则惟有山径盘曲，或断或续，溪水横流，或远或近，风光灭没，野景迷离，自具一种深邃幽远之观。是即所谓深远者也，于意境为最佳，于笔墨为最难。盖一着迹象，即失真谛，不着迹象，则又未免过空之讥。笔墨有尽，意境无穷，漠漠中气象万千，自非名手莫办。 　　或有以画水之法问余者，余日：水状不一也，有江海之水，有溪涧之水，有池沼之水。画江海之水，宜得其波涛起伏、万流怒吼之状。画溪涧之水，宜得其浅浪层叠、触石潆洄之状。画池沼之水，宜得其淡月摇光、微风绉殼之状。更有远水近水之分。近水之状，已如上述，至远水虽曰无波，亦宜用淡墨轻轻虚写，若有若无，直使人游于淼渺不可穷极之境，则神矣化矣。学画者之巧拙，全在胸襟。舟车所至，若能于河海间真景随处体会，则一举目间，默参造化，日就月将，笔底自然超妙，与画史之困于稿本下者，绝然不同。 　　唐孙位胸襟旷达，乐与幽人为物外交。光、启中画应天寺壁，波浪排荡，势若飞动，遂以画水享大名。论者谓孙之画水几于道，道也者，几不辨为造化笔墨矣。我今有画水之诀，敢告学者：线纹须气长而灵活，笔断气不断，形断意不断，恍若神龙隐见，首尾相连，则得之矣。总之画大水宜悬肘，画小水宜悬腕。平日遇废纸，辄为练习，毋间断。庶几运用时得心应手，自然气长而灵活。画水之法，如此而矣，岂复有异术哉! 　　古人以烟云二字，称为山水之源，虽一钩一点之中，自有云烟存乎其间，非笔墨之外别有烟云也。若仅将淡墨设色烘染而成，即是俗工之画。 　　人之喜怒哀乐，皆系于面；山之晴阴起伏，皆系于云。云气绵亘，似断非断，似连非连，故山之形象不一。山之气脉，固未常不连贯也。因其形象，辨其晴阴显晦；因其气脉，求其起伏照应，而山水之能事毕矣。云本无迹，山腰树梢一段白气而已。流荡变化，瞬息干状，乌可以笔墨求之然画离笔墨，不成其为画。赵伯驹等以钩勒写之，米南宫父子以巨点求之。学者不慎，恒流于俗，非是刻板呆滞，即为粗犷恶劣，失其韵矣。吾意最好用墨水渲染，积渐成云，令其有烟岚蓊翳、苍翠欲滴之妙。此梅道人得之于北苑、巨然者，而龚半干、沈石田辈又得之于梅道人者也，学者宜宗之。 　　收藏山水画品，晨夕展玩以为乐者，称为烟云供养，是山水画中之要点。烟云尚已，画有烟云气，则蓬蓬勃勃，苍苍茫茫，使读画者神游其间，怡情养性，以淡世虑，以捐烦恼，诚医俗延龄之妙剂也。然则作画者，宜体会烟云二字，展纸凝神，下笔泼墨，以求其蓬勃苍茫之气。能达到此程度，方为名画，必传无疑。古人画崇山峻岭，层峦叠嶂，其互相接合处，必有一二悬虚，留以空白，笼罩树林，渲染淡色，以取烟霭氤氲之象。倘山山紧凑，不留馀罅以透气，则窒塞不灵，生动之气绝矣。木僵而无烟云之可言，试问尚有趣味乎 　　非特画山如是，画水亦然。工笔画中有网巾水画法，并非满江满湖尽是整饬曲线之条文也。远水无波，乃当然之理，即近者亦宜酌留几处空白，或较松懈之线，以取水 　　 　　云荡漾之象。至写意画，则波光淼渺，更宜留意于烟云，且推而至于树林屋舍、桥梁樯帆等类，均宜从烟云着想。即以真景言，步涉郊外，远眺林木，有仅见树稍者，有仅见树根者，有见树顶树根而独不见树身之中段者，烟云之变化使然也。塔顶虚峙，殿檐浮空，或只露殿阶塔基者，亦即此理。更有孤帆远逝，断桥虚架，无非从烟云漠漠中得此气象。画能传神，则冥心独往，自然超妙。一幅画成，张壁自赏，遇得意处，先自烟云供养矣。米友仁年八十馀，神明不衰，黄大痴年九十，貌如童颜，沈石田、文徵仲、董思白、王烟客、查梅壑、王石谷、罗饭牛、杜旭初，亦皆耄耋。审是，则古来名画家，既能以烟云自为供养，又能贻之后人，自寿寿人，诗所谓永锡尔类是也。 　　自王洽泼墨以后，米氏父子继之，烟云蓊翳，苍翠欲滴，状天地之奇景，开画界之先河。盖南宗山水，多注意于皴擦，而米氏独致力于渲染，且于渲染之中寓皴擦之法，极乾湿之妙，故能有笔有墨，有骨有肉，气韵天成，与造化合。世之一味涂鸦若倒染缸者，固不足知米氏之窍，要即大点淋漓、荒树一堆者，亦未窥米氏之门墙者也。米氏作画在于染，而不在于点。山脊林隙浑合不分处，略着焦点三四以醒之，若画龙点睛然，故能见其神韵。若不解其意，无上无下，无山无树，一味狂点，实未见其可也元高尚书彦敬，亦以写云山著名，然较之米氏更工。其色彩之变幻，丘壑之布置，全由宋北宗画中变化出之，而不失南宗之面貌，故能独创一派。后世写云山之讲求工细者悉宗之。明董文敏取法米、高两家，尤为进步。盖董氏善用墨，其一点一拂，无不墨彩淹润，气象浑沦。曾见其得 　　 　　意之作题云：山耶树耶云耶烟耶此八字中已表出其气韵之雄厚，烟云之变幻矣。云山既工，笔墨润泽，虽不作云山，亦无枯涩之笔墨存在。故董氏生平所画，虽丘壑有不甚佳者，而笔墨无不透逸，职是故也。 　　古人画远山，有后层转浓者，论者颇不一至。或日：山愈远则雾气愈深，故色愈浓。或曰：远山之前淡后浓，须视察山势之光线，非漫然涉笔也。余以前说为非是，后说为近情。盖雾气深则山色隐，焉能较浓。若指为光线，则语较活也。 　　苔点为山水眼目，如画龙之点睛，不可过多，亦不可过少。要于山巅石隙间，参差错落四五点，明晦显然，神彩焕发。自董源、巨然以及梅花道人、沈石田、龚半千等，皆优为之，浓墨巨点，元气淋漓，如经滇黔山麓间，觉雨气山岚，扑人眉宇。近世学者每不知苔点之重要，是以所作之画，不点则无神，多点则无赘，虽欲用功图进步，其道无由也。故予每告学者，于点苔一法，须十分用功，则作画时自无困难也。 　　画设色山水法，前人有二说。王右丞画论：操笔时不可作水墨设色想，直至了局，墨韵既足，设色不妨。钱松壶画忆则云；每幅下笔，须先定意见，应设色与否，及青绿淡赭，不可移易。二说绝然不同，而各有见地。余意松壶为初学说法。凡初学者除去临摹，自创新图，操笔时水墨设色，茫无成见，故欲其立定主意，分清界限，使之练习到欲如何便如何地步。初步既达，然后再讲神韵至于青绿淡赭，画法自然不同。青绿皴法宜简明，以留施重色地位；若施淡赭，则墨笔皴染，须先完足，方有精彩，否 　　 　　则色浮而薄矣。能如是用墨用色，王右丞墨韵既足设色不妨之谓也。不妨云者，便是不设色亦可之意，盖不加色彩，墨华中已具神韵矣。故余于上二说，认画论为高超，认画忆为切实，不可偏废。学者须潜心默会，折衷以寻途径也。 　　设色之法，与墨笔同。墨须自浅入深，层层染去，色又何莫不然古人设色，大都妍雅有致。即设重色，如大青绿金碧山水等，亦觉古艳积香，自有渊穆恬静景象，而无浮燥烟火气息。固由其涵养者深，实亦因其能从淡处着手也。今人作画，设色非黝暗不明，即火气逼人。黝闲不明者，每因墨底过深，设色过浅，否则色中含墨之故。火气过重者，则又墨底浅而色敷重之过矣。虽然，敷色之病果在重耶在其不善于用重耳。夫善于敷色者，着色不多，鲜明可喜，固尚矣，而其层层染去，极尽蓊翳阴森之法，而又顽艳动人，则尤为可喜。盖以其由浅入深，逐渐加重，而非一笔蘸尽颜料，横涂竖抹之谓也。常见世之售画者，画一朱柿，其红也如新剖出之猪肝，吾真不识其美之所在矣。 　　青绿一道，难言之矣。石谷自言，学画三十年始得青绿之秘。盖青绿之难，不在其既着之后，而在其未着之前。倘于未着之前，画得黑白分明，阴阳清晰，及其着色之时，自能沆瀣相融。若其根底未能画足，而侈言青绿，戛戛乎其难矣。是故学青绿者步骤有五： 　　一日墨底。除没骨法外，无论浅绛、青绿，皆须用墨皴染成就，然后始能敷色。而青绿墨底，用笔欲简而坚，用墨欲厚而净。笔繁则石面小而碍于敷色，墨薄则易为青绿所掩。笔不坚而纤弱，墨不净则嚣张。 　　 　　二日赭石底。墨底既成，则全部敷淡赭一次，而于山根、石隙、坡脚诸处，再敷重赭一次，务使其托着青绿，以分阴阳显晦。 　　三日草绿、花青底。择其山石之背阴处，应用重绿者，则先敷草绿，应用重青者，则先敷花青，然后再敷青绿，自与其他山石有别矣。 　　四日青绿。初敷一次最淡者，渐渐而深，约四五次，或六七次，必足而后已。大致青绿画法，山顶最重，山脚最轻。是以由山顶至山腰，敷色面积，逐次减小，迨至山脚，则纯留赭石矣。大青绿画法，尚有每次敷色之后，添敷矾水之说，盖因石色过粗，防其不匀耳。 　　五日点苔加皴。青绿敷过之后，墨痕渐为色掩，阴阳显晦，或不明晰，故须点苔以醒之。其石面之不能着苔者，则加皴以醒之。惟石色之上，不得加墨，只可于石绿上面加草绿皴，石青上面加花青皴而已。 　　青绿之难，已如上述，制色之法，尤不可不知。近世画家，侈言高古，多学水墨浅绛，对于青绿一道避不致力。间有画者，亦不过用石青锭、石绿锭而已则其中稍事研求者，亦只知用乾隆御制之石青、石绿锭，对于青绿之根本制法，殆失传矣。闲居多暇，每事研求，特缕述之。唐杨昇，宋赵伯啸、伯驹，元钱舜举，明仇英，清王鉴，多喜作青绿，妍冶高古，浑厚华滋，其色于青绿中多含白质。近人作青绿，非过于黯淡，即近于俗艳，其色多含红质黄质，此无他，近世不解青绿制法，色内含有泥砂之故也。 　　制青之法，一日煮，二日分，三日漂。近世售者多为研细之粉，其未经捣碎之块，殊不易见，价亦殊昂。要以 　　 　　青块为最佳，粉则其色深而含石粒者为佳。色浅而质细，似已制者，则不可用矣。， 　　煮之法。先将石青捣碎研细，用盆盛水在炉上煮之，火旺水沸，则其轻而洁者上浮。用纱缝一布兜，另置清水一盆，然后将其轻而浮者盛起，置于清水之内。如是煮至色不上浮为止，然后将其所剩渣滓，另置一处，再将清水内之色置炉上煮之。则其轻者洁者，又皆浮起，而其渣滓亦必逐渐减少。如是一次二次，以至七次八次，视其纯洁毫无泥质，将其另器盛起，是为最好之青，不可再煮。再煮则质细火旺，势将全部熏黑，反不能用矣。其所剩渣滓泥土固多，色亦不少，当视其质之粗细、色之明晦为度。质细而色晦，则不能用，除弃置无他法色明而质粗，尚有晶莹之石粒在内，则不妨再入钵研细，再依前法煮之。然此次煮出之后，须另行收置，切勿与前次煮出者混合。因前次之青乃质之最高者，此则较次，能用而已，非纯洁之品也。分之之法，凡青煮出之后，用乳钵细研，至无声为度。用水冲开，用磋搅起，少停，即将浮上青水倒出，另碗盛之，少停再倒碗内之青。如是至五六次七八次不等，最末质细色浮，非四五日不沉。其乳钵内所存者为头青，次为二青、三青，次为四青、五青、六青，其最后最浅者，质亦最白最细，最为适用，至于头二青则只能用之填树叶而已。石青分析之后，尚含泥质，故须用胶提净。凡碗底青色，用一匙胶水，再兑一碗清水，用乳钵綞搅匀，即置诸案头，候其澄清。或一日或一日一夜，胶水上浮，青色下沉，泥质亦随水浮于上面。然后用吸水器将上面胶水泥质吸去，再兑胶水，再搅再吸，一次、二次至于六七 　　 　　次，俟泥质尽去而后止。制青之法，遂告蒇事。制绿之法亦如是，惟不煮耳。 　　学画须先知纸之性质。知其性质，画时自易著手。盖纸之性质不同，画之用笔、用墨亦异。纸类大别为生、熟二种，其显而易见者，渗化、不渗化而已。生纸渍水渗化，熟纸则否。故画熟纸者，或墨或颜色，笔端宜润而净，以取光泽。若写云山，宜加意渲染，方得空濛缥渺之趣。工笔画于绢素之外，大都喜用熟纸，以其纸不渗化，易于细描细染也。然渲染亦有分寸，至多二三次，过此则色滞而笔痴，不能流畅也。画生纸者，运笔宜速勿滞，以取灵机，挥毫落纸，随其渗化，宜笔墨之浓淡干湿得宜，则山川晴雨，云烟荡漾，有不期然而然之妙，以其纸性足以助气运之生动也。至于画绫与生纸性质相近，画折扇与熟纸性质相近，不再备论。 　　作画用纸，以生宣纸为正宗。古人所用之熟纸，系煮砸性质，吃水而不浸，最便于绘画，制法今已失传。今之所谓矾纸，能得旧纸固佳，否则宁用云母、蝉衣为宜。云母、蝉衣虽属矾纸，与冰雪诸纸不同，矾性较薄，而云母矾性尤薄，有时介乎生熟之间，此最佳妙。余临古画，古人用纸者余亦用纸，然必择旧纸为之。宋元纸不可得，得明纸临画较为易似，否则亦须乾隆时纸，不然宁用绢不用纸。盖古之白麻、镜面诸笺类皆有绵性，且皆经过浅矾，故其纸似生不生，似熟不熟，吃墨而不浸墨，发墨而不渗墨，有绢之功能，而其运用惬意处，又有非绢所能企及者。此无他，绢之矾重，而其质又不同也。 　　常见古人作画，偶获佳楮，必经意为之，而其画之成 　　 　　也，亦必神采奕奕，迥异寻常。此无他，纸佳则得心应手，干湿咸宜，非似市售之六吉、单宣等纸，将一着笔，水浸成片，否则干燥枯涩，画成飞白之类也。是以作画当先择纸者。涩脆而不吃墨，最为难用。至于玉版宣，只便于书，而不便于画也。用旧宣纸作画，古色古香，帮助画神不少，然用惯者，非此不能着笔，一用新纸，即不能入目。譬如餍饫膏粱，即对粗粝不能下咽。是以非旧纸不画者，亦非良法也。 　　宋人所用画绢，丝圆而质细，最为上乘，不特延年，且易著笔。明人画家，率用粗绢，必裱纸一层，始易作画；而丝间隔笔，笔画每多白点，盖为粗丝所隔，墨不易入也。明人字画，多以绫代绢，职是之故。清乾隆时画绢，丝圆而细，即是取法宋人。道光而后，工料简陋，扁丝绢始流行。斯时国家多故，艺术浸衰，在上者无暇提倡，而社会间更无人顾及矣。降及近世，绢质益劣。讲六法者，除少数描稿画家外，鲜不以矾绢为畏途。事实所趋，而日本绢遂为爱日画家所乐用。盖日本画绢丝圆而纯净，矾熟之法，似有古意，无论设色、水墨，均易秀润光泽。其所以不及宋绢者，徒具其形，质脆易裂，而著笔飘浮，不易见力，两笔重叠，最易模糊。故用此种绢作画，仅能取悦于人，不能传诸久远且常用此种绢者，一经换纸，丑态百出，惯作小幅，不能作大帧巨幅，以其笔力不易显也。故余希望国绢改良制法，取法宋绢，不愿舶来品之流行国中也。 　　余非好唱异词者。世以善画生纸，自鸣其高，施施然自命为善学宋元者，正其不知画也。无怪习染成风，奇形 　　 　　异状、诡谬绝伦者比比也。 　　近人作画，多用羊毫生纸。殊不知以生纸之涩，益以羊毫之软，坚涩难行，秃拙老丑外无他长。美其名日学清湘，学麓台，好事者复自旁赞许之曰：是真得自若禅语录，而深悟夫金刚杵者也。是何异南辕而北辙哉!美术二字，顾名思义，其为术也，舍美外何所求若以秃拙之笔墨拉杂为之，只增其丑，不见其美，恐清湘、麓台不如是也。 　　画局题款为最不易事，须视画之全部局势，审定合宜位置，然后落笔。或诗或跋，参差高下，随意题去，均与画局相合，而书法又宜与画法相称。画有粗笔、工笔之分，粗笔画题字宜纵横奇古，工笔画题字宜整齐秀丽。若倒置之，则画法虽佳，两不合式。若书既不精，不如不题之为愈也。夫唐宋以前画品多不署款，或隐藏于树根石隙间，自苏东坡、倪云林、米氏父子，文辞高妙，书法又遒劲超逸，画局之上，题诗或跋，着笔成趣，便开后人题画之门。盖题句乃所以显画意也。今之画家，袭古人之陈言以补空白，或意不相属，或字间有讹，贻笑大方，往往而是。曷不师法古画，署款于树根石隙间，或少题以藏拙乎 　　又有一事更当注意者，凡题拟仿某家画法须确会见过某家画，临过多少遍，笔底确有似处，方可云仿，否则不如不题摹仿字样，较为通脱。余见今入画册页，十有八九云摹仿南宮、云林、仲圭、叔明、石田、白阳，以及南田、石谷、渔山等家，其中惟米南宫、倪云林两家可显者外，余则用笔用墨皆相若也。譬如画一合家欢图，题跋曰：某公坐于左，某夫人坐于右，立两旁者为公之某儿、某妇、某女儿、某孙男女，一一题识其上。其中惟老翁老妇可显 　　 　　者外，余则男女大小，面目相若，不为识者笑乎且观此图者，要皆熟识人也，犹之购买册页者，多半知画中门径人也，即或不知，而其亲戚朋友容有精于此艺者，故大书特书日摹仿，不可不加之意焉。 　　今人每喜求人作岁朝图，取其吉祥止止也。不知岁朝图最不易画。曾见古人作此图者，物品无多，大都画瓶中插花卉，如梅松天竹等类，俯仰横斜，各具姿态。其傍则佐以果品，如百合、柿子、香橼之类，至多加爆竹一串，以资点缀而已。清逸绝俗，仍不失为高雅之品。今入画岁朝图，务取丰满。近来申江画家某作一中堂，自负为佳构，观之则插花盈瓶，傍佐柏枝、牡丹、水仙、香橼、百合、红柿、青钱、香炉、如意、小儿玩具、雄鸡、大鱼、猪头、年糕、爆竹两长串，仿佛人家买年物归来，堆置满桌满地。尚得称为画品乎! 　　画之装潢，亦关重要。古画之揭裱、补色、补画，非高等手艺不易见功者，无论矣，即新作之画，其裱背、齐边、镶绫、绫色之配合、轴头之安置、上杆拴绳等事，亦须格外讲求。常见不事考究者，徒贪价廉，以极佳美之画交粗工装潢，其结果将画幅损坏，或齐边甚多，致伤画局，或托背不慎，伤画设色。至于染绫配色之俗恶，镶绫尺寸之乖谬，全画灭色不少，殊可惜也即使另觅良工揭裱，匪特两次之裱价增多，而新画一裱再裱，精神亦损失矣。 　　中国画品装置之法，便于赏玩，较西洋画装置为胜。西洋画品，纸用厚纸，围以木框，盖以玻璃重量殊沉，一经悬挂，迁移大非易事。余昔年曾至一家，观其壁间所悬画，数年以后，再至三至，壁间这画如故也。观玩意味， 　　 　　逐次减少，卒不欲观之矣。中国画品，古昔画于壁，壁破而画毁，不能持久，且无从迁移，其不便更甚于西洋画之装入镜框者。画纸绢装置立轴，悬诸室中，观玩多时，易以他幅，眼光为之一变，兴趣随时转移。卷藏悬挂，一举手之劳也，便利多矣。然出门访友，携共欣赏，捆载而往，犹觉非便。于是有装成手卷或册页者，舟车所至，取携甚便。渐近而绘诸扇头矣，交际场中，互相观玩，更无有便于此者。此中国自古迄今，研究赏玩画品之便利逐时进步也。 　　下卷 　　余致力艺术三十馀年，自谓于花鸟一门少有心得，山水次之，人物又次之。盖花鸟章法简易，且盆盎标本，到处可以取材，随手拈来，皆成妙谛，要在得势而已。山水经营布置，既须妥贴，又须新颖，且重冈叠岭，曲涧环溪，虽竭毕生之思，不能尽其妙，非仅一丘一壑之谓也。至于人物，一冠一带，一发一须，动合神情，攸关掌故，又非山水比矣。 　　尝谓学画有常有变：不师古人，不足以言画；泥守古人成法，亦步亦趋，亦不足以言画。画能有常有变，方为大家。尝见当代画家个人画品展览，动辄二三百件，然看过二三件后，其馀皆可想像得之。此无他，画不师古，干篇一律，弗能少参变化，纵有万件，亦不过二三件耳，其多也反增人厌。又尝见世之摹古者，学王则王，学恽则恽，学宋元则宋元，求其庐山真面目，则渺不可得。是又食古 　　 　　不化之弊也，与摄影机何异王石谷镕南北二宗于一炉，摹宋则宋，摹元则元，而其笔墨间自有本来面目在，故能集群圣之大成，而为一代之宗工焉。 　　又作画不能将全部画出。即如黄子久画富春山图长卷，虽洋洋大观，亦只能写其片面，其后面一部分则不能画矣。即日石分三面，总有一面不能画到，况立轴屏条，焉能画其全部耶花卉更不能将全本画出。总之无论何画，均应选择其最精采之一段作主体，才有全神贯注之妙，使读画者神游其间，自然推想出其全部，引人人胜，方可称为好手也。 　　画家对于美好之景物，或林峦浓淡浅深，或烟云之灭没变幻，诗有不能传，而独传之于画者。并无旧人先摹稿本，而我寓之于目，是当认为独得之秘，岂可轻易放过，致觌面失此美满之景物乎设或一时忘携纸笔，亦须以指画肚，将其大意之所在存诸心中，归后悉心默写，亦可为新奇之稿子。所以古人常随带描笔，或登山临水，或登楼远眺，见有怪异之好景，便即尽意摹写，详细记之，则分外有发生之意。天开图画，作画者如遇此情景，务必格外留意，不可错过，当注意勿忽可也。 　　赵子昂画马，闭门伏地，对于马之动作，如长鸣，如蹴蹄，如奔驰，如滚卧于郊原，作种种状态。戚原画狗，客访之，闻室中犬声甚沸，有类数十狗若争骨者，若众雄逐雌者，又若孤村野店，陡见生客，吠声从水中出者，及辟户，则原据几画狗正酣，口中狺狺声犹未尽已。子昂与原皆以身作则，形容以赴其笔墨，用心如此，宜享大名于后世余谓非特画动物为然，即画山水花卉亦当如是，要 　　 　　用全副精神，潜心默揣。如画山水，则替山水中人物设身处地，或坐茅亭，或立荒坡，或骑驴而行山径，要各传其神情。即无人物，宜从全局设想，若者宜桥渡，若者宜亭榭，若者宜立浮图而藏殿宇，要各求其适当。至于花卉，虽较简单，而风晴雨雪，亦宜体贴入微，才行施墨。 　　虚实二字，乃画中最要关键。实易虚难。时人作画，每一拈笔，苦于不忍释手，故有过实过多之病。常见廉州小幅，浓墨巨点，满纸淋漓，忽有一二山石，略无皴染’且于浓墨树中置一不染之夹叶树，此皆善于用虚者也。唐岱之画，较麓台工致，而不如麓台者，亦过实之病也。 　　作画须虚实相生，乃有美趣。初学求实尚未能，遑论乎虚所谓虚实相生者，指有程度者而言。盖画家练习数年，无一处不虚，即无一处不实，勉强求虚，反欠自然。至于程度高者，用笔用意，俱臻灵活之境，行乎不得不行’止乎不得不止。当止之处，即自然之虚境。虚为实之辅助，即虚为画之妙境。意到笔不到，最堪寻味，不可忽也。 　　今人作画，务取其多，充塞满幅，自以为厚。观画者又从而和之，以坚作画者之自信心。不知此乃大误。要知画之所谓厚薄，不在施墨之多寡，而在用笔之健弱。笔弱，虽层峦叠嶂，云树密茂，而形势依然单薄。笔健，虽一邱一壑，林亭孤寂，而气息亦觉雄厚。以笔健者执管直下，胸无迟疑，纵横挥洒，有一种沉着之气，赴诸笔端，落诸纸上，故不期厚而自厚也。若夫笔弱者反是，心手相戾’运笔中疑，钩勒乎陷，提之以染色，腠理错乱，掩之以点苔，纵然满幅云山，而布置迫塞，绝鲜灵机，厚云乎哉! 　　查梅壑平生得力处在生，王石谷子生得力处在熟。生 　　 　　非初学之生也，乃其工力纯熟之后，而以生出之也，故其落意奇警，造境幽邃，生于王、恽之时，而能自立门户。然其着墨无多，育然深远，格调甚高，实不利于初学。盖人初学画，如稚子学语，必耳提面命，一一以教之。待习既久，始足以言应对。梅壑用笔高简，萧然数笔，便有干岩万壑之势。初学习之，如稚子学语未成，便令应对宾客，吾知其期期艾艾、徒资笑柄耳。石谷镕南北宗于一炉，楼阁、人物、林木、泉石，笔墨绵密，各法毕备。初学习之，庶可知所依皈，进窥宋元堂奥。然习之既久，又有为所拘囿、弗克摆脱之嫌，是则过熟之病也。常见村塾课读四书五经，皆已读毕，偶一考试，即能背诵通本，不可谓不熟矣。迨一问其讲义，则瞠然莫答，至于属文，尤非所习，是与生吞活剥者何异夫生者生发之谓也，学石谷而为石谷所囿，不能自立新意，则宜习梅壑，以求其生发之源。故生而能熟，熟而能生，二者相倚，而后大成。故初学当学石谷，学之既久，当学梅壑，从而取法宋元，自辟蹊径，虽令石谷、梅壑复生，殆亦未遑多让矣。 　　画，美术也，应从美字着想。曰古茂，日苍润，曰秀逸，曰荒寒，虽粗豪工致，画法不同，而各有美之观念存乎其中。古茂者，气味醇厚，色泽浑朴，是美之发于静穆者也。苍润者，草木华滋，峰峦峻厚，是美之发于雄伟者也。秀逸者，沙明水净，林木萧疏，是美之发于清幽者也。荒寒者，枯树断云，长空岑寂，是美之发于淡远者也总之观画者各各有好，作画者应就性之所近而专工之。古茂一派，须令观者生静穆之想。苍润一派，须令观者生雄伟之想。秀逸一派，须令观者生清幽之想。荒寒一派，须令 　　 　　观者生淡远之想。质言之，凡制一幅图画，能引人人胜，斯为美矣。 　　余年来教授学生画法，立论不取高深。盖高深之谈，易涉虚渺。即以气韵言，前人所论，往往谓得于笔情墨趣之外。夫画，笔墨而已，而谓在笔墨之外，无怪解人之难索也。余之教人，独取浅显。浅显则易引人入门，升堂入室，自不难矣。以学者犹瞽者，教者犹相者，道引得当，步履从容，积以时曰，门径自熟，无相亦能行矣。然则气韵云者，当作如何讲日易耳。凡画山水，不外钩、皴、染、擦、点诸法。钩、皴、点，能画者皆知之，惟染、擦得法，气韵出焉。轮廓既定，以墨渲染，是气韵发于墨；渲染未足，再以笔擦，是气韵之发于笔者。故气韵全在笔墨之浓淡干润间，何必他求哉! 　　有以气韵为问者。夫气韵本乎天然，古人论之详矣。初学每以渲染可以得气韵，是由墨中得气韵也。气韵由用笔中流露而出，乃为上乘。此非有数年或十数年之功夫者，未足以语此。气韵本乎个性。一人有一人之面貌，即一人有一人之个性。个性不同，则所作之画气韵亦不同。读万卷书，则见解高超；行万里路，则胸襟旷达。有此种见解，有此种胸襟，则用笔自不同凡响，所作之画，乌有不高尚者乎若夫鄙卑者流，胸襟隘陋。纵渲染得法，而气韵亦无足观矣谈气韵者，当注意于此。 　　画之可传，全在气韵。无气韵之画，工匠而已。盖气之来源在乎笔力，而韵之流露在乎修养。故画家修养，最不可忽者也。读万卷书，修养也；行万里路，亦修养也。举凡声色货利，均不可令其扰及性灵，而作品自然高古。 　　 　　然人之个性不同，其所发挥者亦异。若者浑厚，若者潇洒，以及静穆幽淡茂密等等之差别，一观其作品，则其人之个性若何可以立判。故画家之于作品，非仅下苦功而已足，对于平时修养，尤为重要。 　　写字须有丰神，作诗须有格调，画画须有气韵。丰神、格调、气韵，乃天资赋与，非学力所能致也。学力所能致者，乃其规矩法度。苟能尽知，固可左右逢源，无所不备；然一语夫气韵，则终有一尘之隔。石谷名为画圣，终为能品，虽其博学多闻，集南北二宗一炉而冶之，有足多者，而其丰神气韵，较诸南田尚逊一筹。非其艺有未纯，乃画之品格低也。 　　谢赫六法之论，首列气韵生动。盖气韵生动一语，包括画之全体。譬如一画张之壁间，觉其美妙者，气韵之生动也。气韵生动，本乎生知，发乎天禀，流露于笔墨之间。故其作品雄厚秀逸，均可表现其特殊之精神，无不由作画者天禀贤愚而分也。谢赫列气韵生动于六法之首，岂无故哉!乃后之论者，不明画之真理，徒以模移传写当列首位为言，未免所见者小。 　　作画以得神韵为佳，不必刻画之工也。五日一山，十日一水，工则工矣，然过于拘谨，每鲜神韵。细寻笔迹，毫发靡遗，总观全局，失之整饬。所谓能品，非神品也 　　笔之繁简，墨之浓淡，各得其宜，是在细心体味，则画之道亦思过半矣。夫景物之理，本极精妙，人之探索，岂易尽哉古人见景生情，借笔墨以抒写其胸中之逸气，入神浑化，前呼后应，宛然天造地设。此皆意之所贯通，惨淡经营，其成功焉，不可以岁月计。总之有意求之，摹 　　 　　拟既久，自然传其神而得其形。所谓心领神会，则笔墨气韵，自见灵妙矣。 　　胸有丘壑，方能奔赴于腕下。勤赏名迹，自能得应于心手。胸罗焉，鉴赏焉，要皆触诸眼帘。不论其天然与人造，无不加研求探索之功，穷其奥窒，极其底蕴，自然神明于法，既不为法所囿，又不至流无所据。古人神逸之笔，既能于无笔墨处，显出情真景真之活泼形影，其形容之妙，断断乎不为畦径之所拘也。如笑喻春山，滴比夏山，妆誉秋山，睡题冬山，山果能表示其形容乎以山不能自言其意，假人以言之。人岂真能言哉亦以己之意而合山之意，抒写其四季山之所以为山，及四季山容之趣耳 　　由神奇而入平淡，全在笔意静逸，气味幽雅，脱尽雄劲之习。此种笔法，非深造乎其诣，不能臻此妙境；亦非深得造化天机之理，不能达萧散逼真之妙趣也。若是则天然图画，自能流入于人间，所以潇湘、洞庭诸图，一层卷而恍若身历其境，景色已遇诸目前矣。此即以造化为师，然亦须平时多读诗书，多看名画，决非一朝一夕所能奏此功效也。 　　自唐宋以迄明清，南北二宗，各窥其奥。益以读书养气，朝夕摹写，焉得不精画有六法，一日气韵生动。气韵非可学而至也，必也天资聪颖，所阅者多，熟而不熟，自有一种清穆冲和之气，冷隽秀逸之致，生于笔墨间，斯即气韵之谓也。常见头白画师，力非不工，学非不勤，笔墨纯熟，动辄累纸。然非剑拔弩张，霸气扑人眉宇，即是邱壑寻常，笔墨甜俗，不然则野狐禅矣。是无他，有学力而无天资，有天资而所阅古今名迹少，又泛读书养气之功 　　 　　也。 　　凡画图，宜令读者有宁静之意。山水中点缀之品，大都板桥村渡，野屋茅亭，人物则渔樵耕读，最为普通。古者不乏高堂大厦，贵官显宦，而多不入画，独画此贫贱生涯者，以渔也、樵也、耕也、读也，与居城市而争名利者相隔绝，超然物外，何等自在。读画者身既不能离城市而幽居，而心又厌城市之喧嚣，悬画幅于室中，偶然静对，恍若一洗其名利之心，引入山林之游，养性怡神，聊以宽慰，是图画者，疗人烦恼之清凉散也。审是作画者在在能体贴宁静之意，笔底自然流露静韵。或曰：秋冬景易静，春夏景难静。殊不知空山无人，水流花放，其静如何阴阴夏木，听啭黄鹂，何尝非静只要画无火气，自尔传神。或又曰：仙人楼阁，金碧辉煌，何以亦觉有一种静韵余日：此又当别论。既称仙山，则崇楼杰阁，回廊曲折，盘山而上，已使读画者心目中具神秘之想。加以树林郁茂，白云封锁，若隐若见，意在虚无缥缈之间，则更为神秘矣。故虽金碧楼台，辉煌中仍觉宁静也。作此种图画，更宜体贴此意，巧为穿插，而于云树掩映中力求其静穆，断不可使楼阁全露，令人一览无馀。此一画诀也。