画学集成 - 第 104 页/共 129 页

问：巨然师北苑，画法有以异乎 　　曰：无以异也。北苑石形娟秀，意在江南，故土多石少。巨然山顶坡脚，多用矾头，土石各半，馀法皆同。 　　问：巨然、刘道士，画法有以异乎 　　曰：无以异也，二画如出一手。但宋画无款识，巨然画时，必绘一僧人居主位；刘道士画时，必画一道士居主位。世人以此辨别之。 　　问：李成、范宽，画法有以异乎 　　日：笔墨皆同，但用法各异。李成笔巧墨淡，山似梦雾，石如云动，丰神缥缈，如列寇御风。范宽笔拙墨重，山顶多用小树，气魄雄浑，如云长贯甲。两画皆入神品。 　　问：燕文贵、许道宁，画法有以异乎 　　曰：许道宁长安卖药，酷嗜笔墨，画虽涉俗，亦系南宗。燕文贵师法营邱，笔资萦回，酷肖李成，但笔力少弱。 　　 　　问：元代黄、王、倪、吴四家， 　　画法有以异乎 　　曰：四家皆师法北宋，笔墨相同，而各有变异。子久师法北苑，汰其繁皴，瘦其形体。峦顶山根，重如叠石，横起平坡，自成一体。王叔明号黄鹤山樵，松雪之甥也，少学其舅，晚法北苑，将北苑之披麻皴屈律其笔，名为解索皴，其坚硬如金钻镂石，利捷如鹤嘴划沙，亦自成一体。高士倪瓒，师法关仝绵绵一脉，虽无层峦叠嶂，茂树丛林，而冰痕雪影，一片空灵，剩水残山，全无烟火，足成一代逸品。我观其画，如见其人。吴中圭号梅花道人，师学巨然，俨然一体。但巨然山头坡脚，画法紧密，而仲圭之山头坡脚，画法疏落，又于阴坳处重加墨苔，号为胡椒点，以取苍茫之势，只此少异耳，馀处皆同。以上诸家画法，虽有变异，皆系南宗一脉，衣钵正传，递相授受。 　　问：夫子教弟子破邪归正，不 　　知何者为邪何者为正 　　日：画学初基之士，最要认准门户，不可错走路头。门户者，宗派也。学有所本，不失宗派，方谓之学者。僧家之南北二宗，创自唐始，画家之南北二宗，亦自唐始。僧家之北宗始自神秀，神秀有云：身似菩提树，心如明镜台。时时勤拂拭，不使惹尘埃。斯旨已属微妙，但未能直抵性天，尚假修持，故承其派者流入坐参，虚抱话头，妄 　　 　　斗机锋，不得其门，甚至钉关曳锁，魔走歧途，在在皆是。南宗始自六祖，六祖有云：菩提本无树，明镜亦非台，本来无此物，何处惹尘埃。斯语直抵性天，了无障碍，一丝不挂，遍体光明，故五祖遽以衣钵付之。试思六祖与神秀发轫之初，只隔一辙耳。宗神秀者，对面如隔涨海，何也，盖因授之者有毫厘之差，而奉行者遂有千里之谬矣。而画家之宗派亦然。南宗开基，始自右丞。右丞画法，取太初之神，鸿濛之气，注于毫端，分山披水，不逞其强，不竞其巧，虽干邱万壑，无不姿容淡雅，仪体幽闲。后之学者，纵不能人其堂奥，亦不至流浪魔途，雍雍穆穆之中，博得笔温墨润，尤不失一脉书香。是以宋之荆、关、董、巨，元之黄、王、倪、吴，皆为肖子，不但拳拳祖训，且能开疆展界，有功于祖。及明之文、沈、唐、仇，虽狐涎未尽，犹能遥接衣钵。北宗开基，始自思训。思训之画法，神全五岳，富聚三都，笔走鸿钧，墨开鬼斧，峰巉壁峭，气朗神清，真一代之画杰也。奈后之学者，技不出此，但筏其漭洋，而不恤其津航，遂使苍山跋扈，老树跳梁，韩女操戈，公孙舞剑，以魔传魔，可胜惜哉。迨宋之李晞古，明之周东村，勤勤恳恳，趋步其后，犹望及其清尘。至宋之夏珪、马远，明之张平山、吴小仙、蒋三松、汪海云诸辈，日坐狐禅，迷失其本，其从风之向背，不啻牛马矣，便与僧家之钉关曳锁者比。试思右丞之与思训，开基之始，亦只相去一阶耳，何南宗之肖子代不乏人，而北宗之法嗣寥寥无几，犹且离宗叛道，毁弃衣钵，何也盖作之之始，有天成人力之分。是以作之者只隔一阶，而后之学者渐次悬绝，不啻霄壤矣。发机之始，可不慎哉。吾故常诲汝以 　　 　　归正宗。 　　问：夫子每教画成之后，不可渲染。若 　　不渲染，气韵何由而出，抑或别有 　　法乎 　　曰：吾所谓画成之后，不可渲染者，非一概而言也。画有南北之分。若北宗画法，墨洒淋漓，挥毫高明，一笔只作一笔用，笔尽而格定，无复加矣。若不用湿墨渲染，用墨如金，与而惜之，舍而庇之，一笔要作数笔用，气韵随皴而出，又何用渲染，故画成不可渲染者，特为南宗而言，北宗不与焉。且湿墨初染未干时，未尝不苍润生动。及待干后再看时，则墨色板而褊浅，不能深厚。用之之际，深亦不可，浅亦不可。深则晦暗胡突，浅则暴露浮薄。只有雨景雪景，不得已而用之。盖雨雪二景，非湿墨烘托，无以取其神理。然用之亦要审雨雪之情形，不可一例而施。雨有盆倾墨澍，有风卷雷车，有空濛湿翠，有雨脚遮山。雪有玉龙鳞甲，有六出三白，有彤云界岭，有冷艳糁蹊。种种分别，情形各异，绘之之时，其用墨之浓淡浅深，亦各有法，难以言传。须烘染运笔之际，学者目击之，方见细理，大概不可浑同一色。雨景天地暝晦，须上重而下轻。雪景天水一色，须上轻而下重。染时用排笔，将画幅通身润湿，徐徐染之，不可太急。若一气染之，则死板矣。须待干后再染，须二三次染之，而墨色始能生动有致。但除雨景雪景之外，别景断不可湿墨渲染。即或于岩穴阴坳处，林麓嗡郁处，欲借烘染以取苍奥之气，只可用渴墨渴 　　 　　染。渴墨者，干淡墨也。以干墨少许，蘸于毫端，旋旋干刷以染之，此之谓渴染。随皴随染，务使皴染一气而成，其深厚苍茫，泼泼欲动。较之湿染，则霄壤矣。吾故常诲汝：湿墨渴墨，不可擅用，以惹俗籁。初落笔时，须十分羞涩，曰久便得十分通脱。 　　问著色法 　　曰：绢宜著色，纸宜淡墨。绢发色彩，纸发墨彩。故绢画必要著色，纸画必要淡墨。如宣纸、库纸、皮纸、蜀纸，皆可著色，其色彩与绢上同。但旧纸渐少且价昂，购之不易。近日一切新纸，俱有竹性、灰性、蜡性，不但难于著色，即画淡墨，亦属违心。无可如何，只得将白纸拣其绵料无竹性者，先用白水浸一二次，去其灰性，晾于暗处阴干，再用平扁石子，将纸面遍砑一次，使纸质坚实而受墨不走，然后量其大小，截成画方。或于当风处悬挂，谓之风矾；或于当烟处悬挂，谓之烟矶。须一月半月后，视其纸色微黄，取而用之，庶可画淡墨。切不可著色，恐伤墨彩。亦不过红土之代硃砂耳。即绢上着色，亦要得法。须审色之轻重，不可一例涂抹。如染山头，须上重而下轻，以留虚白，以便烟云出没。如染坡陀石脚，须下重而上轻灵，顶凸明显，以分阴阳。此绢上下之著色也。若纸上著色，必先将林木屋宇、人物舟艇之属，一一著色完毕，然后再著山色。著山色时，须用排笔蘸清水，将画幅通身润湿，徐徐染之。墨须一笔轻，一笔重，用石绿亦可。望之郁郁蒸蒸，一碧无穷，非夏而何，若秋山著色，其山之峰 　　 　　头坡脚，亦宜先用赭色染之。但染时须审山之向背，以分阴阳，轻重相间，方能色泽因组不滞。否则涩滞，板而无情，且易于涉俗。 　　问：树著色，四季同乎异乎 　　曰：不同。如春山著色，宜先将赭色轻轻染石面，次将极细石绿青碟微微加于赭色之上，切不可重。盖石绿翠色，轻则雅，重则俗，用之须在有无之间，望如草色遥铺方好。春树不可画墨叶，须作条枝，似有摇曳之状，再将浅色草绿汁加于枝梢，以成新绿。其桥边篱侧，或参以小树，用胭脂和粉，点缀枝头，以成桃杏，望之新红嫩绿，映满溪山，非春而何若夏山著色，宜先将赭色轻重相间，遍染石面，次用石绿青標加于山顶山坡，望如草木畅茂。用色比染春少重。但不可过重，以惹俗恶。其林木柯干，皆不得作枯枝。墨叶夹叶，随意成之，叶上用深色草绿汁染之，以著浓阴，夹叶或用石绿亦可。望之郁郁蒸蒸，一碧无穷，非夏而何若秋山著色，其山之峰头坡脚，亦宜先用赭色染之，但染时须审山之向背，以分阴阳，向处宜轻，背处宜重，而又不宜过重。盖秋容缟素，用色宜淡不宜重。于山头峰顶突兀处，则用花青淡汁覆之，以润赭色，使不枯涩。秋树不可作蔚林，或用墨叶，亦不过加之于树之丫叉，枝梢上用深草绿汁染之，使有衰残之意。若夹叶，用藤黄胭脂调和染之，即成黄叶，用漂过极细硃砂标染之，即成红叶。总之用色不可太重，诸处染毕，望之山黄树紫，水白江空，非秋而何独冬山著色，与春夏秋山不 　　。。 　　同。盖春夏秋山皆有像有气，冬山则天气上升，地气下降，闭塞不通，有像而无气。且万物收藏，虽有色而无所施，是以著色不同。染法须将赭色七分，黑青三分，调和以染峰峦石面。但不可遍体俱染，其山岩突兀处，须留白色，以带霜雪之姿。然白色只宜微露，若太露则成雪景矣。染冬树法，宜赭色墨青平兑用之，使树本枝干黧色而无生意。然其树之丫叉生枝处，岂无将脱未脱之残黄剩叶，即或用色染之，亦不过略施意耳，不可著相，著相即成全叶，无是理也。染毕望之，荒山冷落，曲径萧条，野艇无人，柴门寂闭，草瑟瑟、石峻峻，非冬而何 　　问僻涩求才法 　　曰：宇宙之物，隆冬闭藏也不固，则其发生也不茂。山川之气，盘旋绾结者不密，则其发灵也不秀。故士夫因劳瘁弗逆而后通，诗家因穷愁困苦而后工，利器因盘根错节而后见，信哉，而画亦然。所谓僻涩求才之才字，于画家最为关键。才者，长也，通也，理也。惟山水家有此求通之法，而各画工不与焉。盖画工所绘之士女牛马，皆有定形定像，纤发谬之不可。如绘女士，描目于双眉下，此定格而不移者也。设误将双目描于眉上，则僻涩而不通矣。即此眉上，而欲求才以通此双目可乎如绘牛马，描四足于腹下，此亦定格而不移者也。设误将四足描于脊上，则僻涩而不通矣即此脊上，而欲求才以通此四足可乎故画工各有定位成格，未必至于僻涩。僻测僻矣，涩则涩矣，无术以通之。独山水家不然。峰峦居主位，冈岭 　　 　　居客位，此山水家之定法也。或率然偶起一峰，侵估客位，而冈岭反居主位，则是位置颠倒而僻涩矣。苟能得其情形，即此客位中亦可求才以通主山，主位中亦可求才以通客山也。盖山水无定位，亦无定形，有左山而环抱右山者，有右山而环抱左山者；有前起而后结者，有后起而前结者；有悬崖陡起，直接霄汉，而群峰反提提簇簇接踵其后者；有清溪倒峡，掩映以通泉脉者；有飞磴盘空，曲折以达幽邃者。即此中思之求之，而背逆者忽顺，窒碍者忽通，斯景像生焉，意趣出焉，其天巧神奇反出寻常之右矣。然此法为画学已成之士言之，若初基之士，只可于定法中求才。若于僻涩中求之，恐愈求而愈不通矣。 　　问：夫子常论画山水，必得隐显之 　　势，方见趣深。请详以示之。 　　日；吾所谓隐显者，非独为山水而言也。大凡天下之物，莫不各有隐显。显者，阳也；隐者，阴也。显者，外案也，隐者，内像也。一阴一阳之谓道也。比诸潜蛟之腾空，若只了了一蛟，全形毕露，仰之者咸见斯蛟之首也，斯蛟之尾也，斯蛟之爪牙与鳞鬣也，形尽而思穷，于蛟何趣焉是必蛟藏于云，腾骧矢矫，卷雨舒风，或露片鳞，或垂半尾，仰观者虽极目力，而莫能窥其全体，斯蛟之隐显叵测，则蛟之意趣无穷矣。比诸风雨之施行，若预为人知之，必于某日风，某日雨，信同潮汐，刻期不爽，苍生何由而仰思且为风雨，亦有何趣焉是必风雨不预为人知，虽大热金石流，土山焦，而裸者引领，耕者切望，而 　　 　　一风不度，片雨无施，必待适时，不期然习习微微，穿窗解愠，不期然淋淋漓漓，而沃旱苏蒸，斯风雨之隐显也。隐显叵测，则风雨之意趣无穷矣。比诸才士之生也，天资颖敏，才思超群，若飞扬跋扈，于才何趣焉是必良贾深藏若虚，盛德容貌若愚，虽见之不足，而运用有馀，此才士之隐显也。隐显叵测，则才士之意趣无穷矣。比诸美人，丰姿绝世，趋走荒郊，虽双眸秋水，十指春葱，领如蝤蛴，舞鬟翡翠，而一览无馀，于美人何趣焉，是必绿纱迷影，湘箔拖裙，或临窗拂镜，偷窥半面，或倚栏凝思，偶露全容，如云如雾，幽香不吐，而妙处不传，斯美人之隐显也。隐显叵测，则美人之意趣无穷矣。比诸楼阁之在陆野，翠幔珠帘，危槛杰栋，瞰道临衢，历历分明，于楼阁何趣焉是必隔墙外望，森罗环合，蒙密幽邃，竹藏疏雨，柳荡轻烟，榱桷凌虚，檐牙耸汉，其间不无红袖飞觞，青蛾度曲，瞩之不见，思之有馀，斯楼阁之隐显也。隐显叵测，则楼阁之意趣无穷矣。譬诸花卉园林，丛丛簇簇，罗列几筵，枝枝不爽，朵朵分明，虽足畅观，于花何趣焉是必墙头数朵，石隙一枝，虽观之不畅，而思之有馀，斯花之隐显也。隐显叵测，则花之意趣无穷矣。譬诸人之寿天在天，若彭预知其必寿，于寿何庆焉殇预知其必天，于生何趣焉是必造物不预为人知，彭不知其寿而寿，殇不知其天而天，挺然而生，偃然而死，虽修短不齐，同归于尽，奚必彭之为庆，而殇之为悲乎斯寿天之隐显也。隐显叵测，则寿天之意趣无穷矣。譬诸人之居世，画有室家之累，妻号儿啼，悲苦其心，夜有邯郸之梦，妻封子贵，荣适其怀，是寐则优游，醒则愀愀，于生何趣焉是必明者了性达生， 　　 　　通脱自喜，不以梦之为梦，反以不梦之为梦也，昼亦陶陶而夜亦陶陶，醒亦飘飘而梦亦飘飘，此昼夜之隐显也。隐显叵测，则生人之意趣无穷矣。以上细理物趣，皆不外乎隐显，而况山川其大者乎若峰峦林麓，屋宇桥梁，但其各备一体，虽纤毫不谬，如刻板然，一览意尽，于绘事何趣焉。是必上有岌岌之顶，下有不测之渊，如柳子厚所谓其嶔然相累而下者，若牛马之饮于溪，其冲然列角而上角，若熊罴之登于山，苏子瞻所谓测立千尺，如猛兽奇鬼，森然欲搏人，空中而多窍，与风水相遭，有竅坎镗鞯之声。由二子之言推之，则势环险壑，形抱幽岩，万仞干重，涌螺点翠，幽邃莫测，瞑晦无穷，其间不无紫霞丹灶，天柱虹桥，而仙灵聚焉，贤佐出焉，珠玉生焉，货财兴焉。此山水之隐显也。隐显叵测，而山水之意趣无穷矣。夫绘山水隐显之法，不出笔墨浓淡虚实。虚起实结，实起虚结。笔要雄健，不可平庸。墨要纷披，不可显明。一任重山叠翠，万壑千邱，总在峰峦环抱处，岩穴开阖处，林木交盘处，屋宇蚕丛处，路径纡迴处，溪桥映带处。应留虚白地步，不可填塞。庶使烟光明灭，云影徘徊，森林穆穆，郁郁苍苍，望之无形，揆之有理。斯绘隐显之法也。 　　问：唐宋画无款，元明以来始有款识，或间有题咏。恐书法不佳，有戾画格；若书法求佳，则无学画功夫。今弟子志专于画，其书法或不学，可乎 　　曰：余少从诲庵张先生学画。先生书画双绝。常观其 　　 　　濡毫命素，笔师造化，墨法虚无，斧断刀裁，直截痛快。但画不轻发，字无妄施，淡薄自喜，闾阎罕迹。且遇物不倦，诲人有方，郑虔后一人耳。尝谓余敏手捷思，所遇辄解，一点一拂，咸希有灵测之涯岸，将为吾画道中之铮铮者。惜乎学画而不学书，则谬矣。余动容起立而言；画乃别途，何用书为方砥力于青邱之杰表，又何劳手于蚕头之细事哉先生厉声曰：是何言也豪翰雄胆，何谓细事且书画双观，驱驰并驾，各尽其美，足称画者。时都中姜、汪、陈、查诸公，书名方盛，悉与先生友惬。常携余同往观彼作字，更属奋兴继起，追踪殿后，异日之书家，舍子而谁回思先生，其惠我厚矣。但余执迷不省，计不克偕，有负斯言。弹指间已四十三年矣。逖思往愆，惶悔无极。具陈其事，以示同人，切勿蹈吾前辙。试看书而不画者有之，未有画而不书者。自应书画并进，以饰双观，方能无忝临池。日久腕力生风，自能神运入妙。时或挥毫，如飘风忽举，鸷鸟乍飞，电掣星流，惊筵骇座，亦生人之一快事耳。子其不学可乎! 　　问：夫子汇万象于胸怀，传千奇手毫翰，尺幅之内，瞻万里之遥，丈缣之中，写千寻之峻。弟子幸藉趋承之教，得蒙指授之下，似有幽隐难传之法。弟子未尝厥怠，敢请夫子勿隐直示之。 　　曰：恶是何言也!吾无隐乎尔。吾为汝指上传禅，口头付法，不过借毫翰以资灵宝耳。若夫风范气候，致妙参 　　 　　神，非凡力所能，必待真师指授；真师其造化乎!吾少时学画，费纸过于学书。诲无虚负，笔无妄下，晨警夕惕，不惜全力。只止于定质，终局促沓拖，愧然未尽。迨后出使四方，洞天神府，备载寰区，如秦陇之峰峦，巍巍赫赫，金涌银溢；吴越之峰峦，鬟青髻翠，握雨期云；巴蜀之峰峦，虎牙杰立，哮壑擂空；潇湘之峰峦，翠幌画屏，双妃梳洗；滇黔之峰峦，神魁鬼魍，腾雾飞阴；咸不如桂林之峰峦，玉笋瑶防，平原屹立，可称奇丽。以上诸域，曾经恣意游观，始觉昔日窗下之陋。更哂海内诸画家，窃取豹尾之一斑，博得马胫之一毛，汹汹群起，饰巧竞长，凌夸一时，何其鄙哉!亦乌足师侍哉!吾每出使一方，必囊袭笔砚，于经过之山川，遇有人力未能、天工施巧之处，必驻舆停骖，舒毫采取。积成一帙，思之体之，再为操笔，始觉有庖丁之易。不禁赞曰：造物真我师也!微造物，吾谁与归!故范中立埋首终南，曹云溪飘游湘汉，皆师资于造物也。夫师资于人物，犹可探讨，而师资于造物处，难以授受，亦未可智取，惟在学者自觅其真师耳。吾学止于斯，言尽于斯，吾无能矣。后赠俚言十章，附载于后，尔其默会之。 　　痴翁末技病为师，泾渭如君判不疑，自是剑门兰弟子，辋川先绘鹿柴诗。放眼空天境始开，烟消一点一尘埃，鸿濛万古朝元意，要汝聪明会得来。机杆千家各自专，得鱼方许是真筌，惠娘不共凡娘谱，绣出鸳鸯另一传。 　　画里乡愿是媚姿，纷纷出手美人思，蒙公造此如椽笔，讵为张家画翠眉。贏得冰霜彻骨肌，凉飙冷韵自来宜，琅歼何用长千尺，一寸清阴万里思。乱里苍茫静里神，华原去后更无人，秋残夏茂纷多嶂，先取吴山第一春。万壑奔腾势不羁，一峰自有一峰姿，问谁求取玄元理，多拜名山作法师。案头多力不用神，向须垂帘静里寻，窃取九华真面目，归家好奉白头亲。不洁何能水至清，烟霞大足结深盟，野巾墨草连城重，独许时乘识此情。一灯孤影坐寒边，弟子饶君慰暮年，试看大青山上雪，时时吹落杖鸠前。 　　读画纪闻塽圃纪闯 　　清蒋骥撰。骥字赤霄，号勉斋，江苏金坛人。乾隆间以传神写真名世，《读画纪闻》外有《传神秘要》传世。 　　’ 　　读画记闻 　　亡清蒋骥 　　书画一体，为其有笔气也。此语为士大夫言之。如工人软弱之笔，虽布置缜密，设色鲜明，终近乎俗。否则爪舞牙张，筋骨显露，既非正派，谬许北宗，于斯道失之远矣。 　　用笔用墨 　　临摹名人真迹，先求其用笔用墨之法。用笔须沉着而不粘滞，用墨须精彩而不粗浊。只以一树一石，得其轻重疾徐之致，便可施之大幅，舞不合宜。至章法之掩映，又是一番进境。若未知执笔，漫讲章法，亦何益耶! 　　皴法 　　古人皴法不同，如画家之各立门户。其自成一体，亦可于书法中求之。如解索皴则有篆意，乱麻皮则有草意， 　　工 　　雨点则有楷意，折带可用锐颖，斧劈可用退笔，王常石多棱角，如战掣体，子久皴法简淡，似飞白书。惟善会者师其宗旨，而意气得焉。 　　章法 　　山水章法，如作文之开合，先从大处定局。开合分明，中间细碎处，点缀而已。若从碎处积成大山，必至失势。 　　布置章法，胸中以有胆识为主。书法论有云：意在笔先。作画亦然。 　　大山平坡，皆当各有钩连处，如诗文中之有钮合，为一篇之筋节脉理。必多读旧书画，乃能知之。 　　布置树竹 　　松桧梧竹湖石，用巧法布置，作奉曲之状者，宜于园亭景致，不可移于大山大水。林木丛杂，不加芟作，或苔藓蔓衍，野竹纷披，宜山村野店。若叠峦重嶂，以平正见古茂，方为大家手笔。 　　浓淡 　　画法以浓淡分先后。树近则浓，远则淡；山亦近则浓，远则淡。然淡远之外，仍可作浓墨。盖日影到处则明，不到处则黯黑。此景于早晚时游观，可得见焉。 　　。。 　　松 　　松性本直，则画者树身挺出，或放纵其枝干为宜。其盘孥屈曲者，下必有山石，因其初生之时未得遂其性也。故平地之松宜直，山阿石隙之松宜曲，如悬崖倒挂，其本体必当作曲势。 　　枯树 　　秋冬之树多枯，春夏之树宜密。枯树排列，须分层次。密树团结，必得疏通。欲有层次，以浓淡分之。欲其疏通，以枯树插之。前人范宽、郭河阳、董北苑俱用此法。 　　人物屋宇 　　村居亭观，人物桥梁，为一篇之眼目如房舍有当用正者，有当用侧者，或几面有窗牖者，或反露村居之后面者，以及亭观之高下，人物之往来，皆有一定区处。譬之真境，以我置身于其地，则四面妙处，皆可领略，如此方有趣味。盖古人画中人物，未尝不寓意在我。 　　风雨 　　画中有风者，其人物及山石树身皆当与风相左，惟树杪藤梢点缀处作飘扬之致。至雨景，则渍墨而成。杜工部 　　工 　　诗：元气淋漓障犹湿。斯语即可为入道之门。 　　雪月 　　雪景中人物帏幔，设以淡色，最有生趣，间用粉笼松梢石隙等处，亦妙。雪之水与天一色，则添雪舟而水见矣。昔王思善以薄粉笼出头，其法可鉴。 　　月下之景，宜梧桐疏竹，用墨不可浓。其章法纸端空处宜高，见高旷绵邈之意，笼以轻烟，层层相积。若布置局促，则大旨先失矣。 　　苔 　　苔为美人簪，谓其生动，为石上之饰耳。其生也大小杂乱，蔓衍平铺，初无深义。若在画中，则在近处石上，可作丛草；在远处大山，即松柏不可漫施。大抵点点丛石缝中流出，浓淡相间，疏密相生。生意出于天然，虽突兀层崖，无飘坠委积之状，此点苔法也。 　　神女论 　　为神女写真，意在端严，不在妩媚，于端严中具一种环姿艳逸。如麻姑、洛神，随波上下，御风而行，自有天然态度。降而下之，论画美人，或十分面，或八九分面，半面背面，其形有肥瘦长短，眼有大小，眉有轻重，貌各不同，皆可有美致，惟取精于阿堵中。写得临风扬步，翩 　　工 　　翩然若将离绢素而来下者，是为画中名手。若作妖态愁眉，堕马髻，折腰步，龋齿笑，干人面目一例，此俗工恶笔，殊无足取。 　　品格论 　　神仙品格，天然殊绝。曾见王绎所画五老图，虬须云鬓，数尺飞动，根毛出肉，力健有馀。作者当思此意。 　　衣纹 　　衣缕或粗或细，或疏宕，或飘举，或整肃，意思不同，人所共知。举笔便欲笔笔周到，左右谛视，反若不足。惟前人之画，舒卷离披，时若缺落，而意象已得。 　　写照布景 　　画山水，山远而树近，千岩万壑，浑然天成。用笔苍劲，品格最高。写照景宜山近而树远，作园林布置，人工修筑，巧妙为宗。盖行立坐卧之地，须宽绰有馀。从远处作景，可以腾挪布置，随人之所好，略为点缀。名目取其娱耳目、悦心意耳。惟画屋宇最难，大抵上下不宜齐整。凡近在身之左右作树石，俱推此意，思过半矣。今入画树，枝干为人之臂指仿佛，此不知远近之法也。或画茅亭小艇，而身不能容，此不揣理也。前人论画云：木不数十百如人之大则木不大。方比大小，始中程度。