画学集成 - 第 104 页/共 129 页

问:巨然师北苑,画法有以异乎   曰:无以异也。北苑石形娟秀,意在江南,故土多石少。巨然山顶坡脚,多用矾头,土石各半,馀法皆同。   问:巨然、刘道士,画法有以异乎   曰:无以异也,二画如出一手。但宋画无款识,巨然画时,必绘一僧人居主位;刘道士画时,必画一道士居主位。世人以此辨别之。   问:李成、范宽,画法有以异乎   日:笔墨皆同,但用法各异。李成笔巧墨淡,山似梦雾,石如云动,丰神缥缈,如列寇御风。范宽笔拙墨重,山顶多用小树,气魄雄浑,如云长贯甲。两画皆入神品。   问:燕文贵、许道宁,画法有以异乎   曰:许道宁长安卖药,酷嗜笔墨,画虽涉俗,亦系南宗。燕文贵师法营邱,笔资萦回,酷肖李成,但笔力少弱。      问:元代黄、王、倪、吴四家,   画法有以异乎   曰:四家皆师法北宋,笔墨相同,而各有变异。子久师法北苑,汰其繁皴,瘦其形体。峦顶山根,重如叠石,横起平坡,自成一体。王叔明号黄鹤山樵,松雪之甥也,少学其舅,晚法北苑,将北苑之披麻皴屈律其笔,名为解索皴,其坚硬如金钻镂石,利捷如鹤嘴划沙,亦自成一体。高士倪瓒,师法关仝绵绵一脉,虽无层峦叠嶂,茂树丛林,而冰痕雪影,一片空灵,剩水残山,全无烟火,足成一代逸品。我观其画,如见其人。吴中圭号梅花道人,师学巨然,俨然一体。但巨然山头坡脚,画法紧密,而仲圭之山头坡脚,画法疏落,又于阴坳处重加墨苔,号为胡椒点,以取苍茫之势,只此少异耳,馀处皆同。以上诸家画法,虽有变异,皆系南宗一脉,衣钵正传,递相授受。   问:夫子教弟子破邪归正,不   知何者为邪何者为正   日:画学初基之士,最要认准门户,不可错走路头。门户者,宗派也。学有所本,不失宗派,方谓之学者。僧家之南北二宗,创自唐始,画家之南北二宗,亦自唐始。僧家之北宗始自神秀,神秀有云:身似菩提树,心如明镜台。时时勤拂拭,不使惹尘埃。斯旨已属微妙,但未能直抵性天,尚假修持,故承其派者流入坐参,虚抱话头,妄      斗机锋,不得其门,甚至钉关曳锁,魔走歧途,在在皆是。南宗始自六祖,六祖有云:菩提本无树,明镜亦非台,本来无此物,何处惹尘埃。斯语直抵性天,了无障碍,一丝不挂,遍体光明,故五祖遽以衣钵付之。试思六祖与神秀发轫之初,只隔一辙耳。宗神秀者,对面如隔涨海,何也,盖因授之者有毫厘之差,而奉行者遂有千里之谬矣。而画家之宗派亦然。南宗开基,始自右丞。右丞画法,取太初之神,鸿濛之气,注于毫端,分山披水,不逞其强,不竞其巧,虽干邱万壑,无不姿容淡雅,仪体幽闲。后之学者,纵不能人其堂奥,亦不至流浪魔途,雍雍穆穆之中,博得笔温墨润,尤不失一脉书香。是以宋之荆、关、董、巨,元之黄、王、倪、吴,皆为肖子,不但拳拳祖训,且能开疆展界,有功于祖。及明之文、沈、唐、仇,虽狐涎未尽,犹能遥接衣钵。北宗开基,始自思训。思训之画法,神全五岳,富聚三都,笔走鸿钧,墨开鬼斧,峰巉壁峭,气朗神清,真一代之画杰也。奈后之学者,技不出此,但筏其漭洋,而不恤其津航,遂使苍山跋扈,老树跳梁,韩女操戈,公孙舞剑,以魔传魔,可胜惜哉。迨宋之李晞古,明之周东村,勤勤恳恳,趋步其后,犹望及其清尘。至宋之夏珪、马远,明之张平山、吴小仙、蒋三松、汪海云诸辈,日坐狐禅,迷失其本,其从风之向背,不啻牛马矣,便与僧家之钉关曳锁者比。试思右丞之与思训,开基之始,亦只相去一阶耳,何南宗之肖子代不乏人,而北宗之法嗣寥寥无几,犹且离宗叛道,毁弃衣钵,何也盖作之之始,有天成人力之分。是以作之者只隔一阶,而后之学者渐次悬绝,不啻霄壤矣。发机之始,可不慎哉。吾故常诲汝以      归正宗。   问:夫子每教画成之后,不可渲染。若   不渲染,气韵何由而出,抑或别有   法乎   曰:吾所谓画成之后,不可渲染者,非一概而言也。画有南北之分。若北宗画法,墨洒淋漓,挥毫高明,一笔只作一笔用,笔尽而格定,无复加矣。若不用湿墨渲染,用墨如金,与而惜之,舍而庇之,一笔要作数笔用,气韵随皴而出,又何用渲染,故画成不可渲染者,特为南宗而言,北宗不与焉。且湿墨初染未干时,未尝不苍润生动。及待干后再看时,则墨色板而褊浅,不能深厚。用之之际,深亦不可,浅亦不可。深则晦暗胡突,浅则暴露浮薄。只有雨景雪景,不得已而用之。盖雨雪二景,非湿墨烘托,无以取其神理。然用之亦要审雨雪之情形,不可一例而施。雨有盆倾墨澍,有风卷雷车,有空濛湿翠,有雨脚遮山。雪有玉龙鳞甲,有六出三白,有彤云界岭,有冷艳糁蹊。种种分别,情形各异,绘之之时,其用墨之浓淡浅深,亦各有法,难以言传。须烘染运笔之际,学者目击之,方见细理,大概不可浑同一色。雨景天地暝晦,须上重而下轻。雪景天水一色,须上轻而下重。染时用排笔,将画幅通身润湿,徐徐染之,不可太急。若一气染之,则死板矣。须待干后再染,须二三次染之,而墨色始能生动有致。但除雨景雪景之外,别景断不可湿墨渲染。即或于岩穴阴坳处,林麓嗡郁处,欲借烘染以取苍奥之气,只可用渴墨渴      染。渴墨者,干淡墨也。以干墨少许,蘸于毫端,旋旋干刷以染之,此之谓渴染。随皴随染,务使皴染一气而成,其深厚苍茫,泼泼欲动。较之湿染,则霄壤矣。吾故常诲汝:湿墨渴墨,不可擅用,以惹俗籁。初落笔时,须十分羞涩,曰久便得十分通脱。   问著色法   曰:绢宜著色,纸宜淡墨。绢发色彩,纸发墨彩。故绢画必要著色,纸画必要淡墨。如宣纸、库纸、皮纸、蜀纸,皆可著色,其色彩与绢上同。但旧纸渐少且价昂,购之不易。近日一切新纸,俱有竹性、灰性、蜡性,不但难于著色,即画淡墨,亦属违心。无可如何,只得将白纸拣其绵料无竹性者,先用白水浸一二次,去其灰性,晾于暗处阴干,再用平扁石子,将纸面遍砑一次,使纸质坚实而受墨不走,然后量其大小,截成画方。或于当风处悬挂,谓之风矾;或于当烟处悬挂,谓之烟矶。须一月半月后,视其纸色微黄,取而用之,庶可画淡墨。切不可著色,恐伤墨彩。亦不过红土之代硃砂耳。即绢上着色,亦要得法。须审色之轻重,不可一例涂抹。如染山头,须上重而下轻,以留虚白,以便烟云出没。如染坡陀石脚,须下重而上轻灵,顶凸明显,以分阴阳。此绢上下之著色也。若纸上著色,必先将林木屋宇、人物舟艇之属,一一著色完毕,然后再著山色。著山色时,须用排笔蘸清水,将画幅通身润湿,徐徐染之。墨须一笔轻,一笔重,用石绿亦可。望之郁郁蒸蒸,一碧无穷,非夏而何,若秋山著色,其山之峰      头坡脚,亦宜先用赭色染之。但染时须审山之向背,以分阴阳,轻重相间,方能色泽因组不滞。否则涩滞,板而无情,且易于涉俗。   问:树著色,四季同乎异乎   曰:不同。如春山著色,宜先将赭色轻轻染石面,次将极细石绿青碟微微加于赭色之上,切不可重。盖石绿翠色,轻则雅,重则俗,用之须在有无之间,望如草色遥铺方好。春树不可画墨叶,须作条枝,似有摇曳之状,再将浅色草绿汁加于枝梢,以成新绿。其桥边篱侧,或参以小树,用胭脂和粉,点缀枝头,以成桃杏,望之新红嫩绿,映满溪山,非春而何若夏山著色,宜先将赭色轻重相间,遍染石面,次用石绿青標加于山顶山坡,望如草木畅茂。用色比染春少重。但不可过重,以惹俗恶。其林木柯干,皆不得作枯枝。墨叶夹叶,随意成之,叶上用深色草绿汁染之,以著浓阴,夹叶或用石绿亦可。望之郁郁蒸蒸,一碧无穷,非夏而何若秋山著色,其山之峰头坡脚,亦宜先用赭色染之,但染时须审山之向背,以分阴阳,向处宜轻,背处宜重,而又不宜过重。盖秋容缟素,用色宜淡不宜重。于山头峰顶突兀处,则用花青淡汁覆之,以润赭色,使不枯涩。秋树不可作蔚林,或用墨叶,亦不过加之于树之丫叉,枝梢上用深草绿汁染之,使有衰残之意。若夹叶,用藤黄胭脂调和染之,即成黄叶,用漂过极细硃砂标染之,即成红叶。总之用色不可太重,诸处染毕,望之山黄树紫,水白江空,非秋而何独冬山著色,与春夏秋山不   。。   同。盖春夏秋山皆有像有气,冬山则天气上升,地气下降,闭塞不通,有像而无气。且万物收藏,虽有色而无所施,是以著色不同。染法须将赭色七分,黑青三分,调和以染峰峦石面。但不可遍体俱染,其山岩突兀处,须留白色,以带霜雪之姿。然白色只宜微露,若太露则成雪景矣。染冬树法,宜赭色墨青平兑用之,使树本枝干黧色而无生意。然其树之丫叉生枝处,岂无将脱未脱之残黄剩叶,即或用色染之,亦不过略施意耳,不可著相,著相即成全叶,无是理也。染毕望之,荒山冷落,曲径萧条,野艇无人,柴门寂闭,草瑟瑟、石峻峻,非冬而何   问僻涩求才法   曰:宇宙之物,隆冬闭藏也不固,则其发生也不茂。山川之气,盘旋绾结者不密,则其发灵也不秀。故士夫因劳瘁弗逆而后通,诗家因穷愁困苦而后工,利器因盘根错节而后见,信哉,而画亦然。所谓僻涩求才之才字,于画家最为关键。才者,长也,通也,理也。惟山水家有此求通之法,而各画工不与焉。盖画工所绘之士女牛马,皆有定形定像,纤发谬之不可。如绘女士,描目于双眉下,此定格而不移者也。设误将双目描于眉上,则僻涩而不通矣。即此眉上,而欲求才以通此双目可乎如绘牛马,描四足于腹下,此亦定格而不移者也。设误将四足描于脊上,则僻涩而不通矣即此脊上,而欲求才以通此四足可乎故画工各有定位成格,未必至于僻涩。僻测僻矣,涩则涩矣,无术以通之。独山水家不然。峰峦居主位,冈岭      居客位,此山水家之定法也。或率然偶起一峰,侵估客位,而冈岭反居主位,则是位置颠倒而僻涩矣。苟能得其情形,即此客位中亦可求才以通主山,主位中亦可求才以通客山也。盖山水无定位,亦无定形,有左山而环抱右山者,有右山而环抱左山者;有前起而后结者,有后起而前结者;有悬崖陡起,直接霄汉,而群峰反提提簇簇接踵其后者;有清溪倒峡,掩映以通泉脉者;有飞磴盘空,曲折以达幽邃者。即此中思之求之,而背逆者忽顺,窒碍者忽通,斯景像生焉,意趣出焉,其天巧神奇反出寻常之右矣。然此法为画学已成之士言之,若初基之士,只可于定法中求才。若于僻涩中求之,恐愈求而愈不通矣。   问:夫子常论画山水,必得隐显之   势,方见趣深。请详以示之。   日;吾所谓隐显者,非独为山水而言也。大凡天下之物,莫不各有隐显。显者,阳也;隐者,阴也。显者,外案也,隐者,内像也。一阴一阳之谓道也。比诸潜蛟之腾空,若只了了一蛟,全形毕露,仰之者咸见斯蛟之首也,斯蛟之尾也,斯蛟之爪牙与鳞鬣也,形尽而思穷,于蛟何趣焉是必蛟藏于云,腾骧矢矫,卷雨舒风,或露片鳞,或垂半尾,仰观者虽极目力,而莫能窥其全体,斯蛟之隐显叵测,则蛟之意趣无穷矣。比诸风雨之施行,若预为人知之,必于某日风,某日雨,信同潮汐,刻期不爽,苍生何由而仰思且为风雨,亦有何趣焉是必风雨不预为人知,虽大热金石流,土山焦,而裸者引领,耕者切望,而      一风不度,片雨无施,必待适时,不期然习习微微,穿窗解愠,不期然淋淋漓漓,而沃旱苏蒸,斯风雨之隐显也。隐显叵测,则风雨之意趣无穷矣。比诸才士之生也,天资颖敏,才思超群,若飞扬跋扈,于才何趣焉是必良贾深藏若虚,盛德容貌若愚,虽见之不足,而运用有馀,此才士之隐显也。隐显叵测,则才士之意趣无穷矣。比诸美人,丰姿绝世,趋走荒郊,虽双眸秋水,十指春葱,领如蝤蛴,舞鬟翡翠,而一览无馀,于美人何趣焉,是必绿纱迷影,湘箔拖裙,或临窗拂镜,偷窥半面,或倚栏凝思,偶露全容,如云如雾,幽香不吐,而妙处不传,斯美人之隐显也。隐显叵测,则美人之意趣无穷矣。比诸楼阁之在陆野,翠幔珠帘,危槛杰栋,瞰道临衢,历历分明,于楼阁何趣焉是必隔墙外望,森罗环合,蒙密幽邃,竹藏疏雨,柳荡轻烟,榱桷凌虚,檐牙耸汉,其间不无红袖飞觞,青蛾度曲,瞩之不见,思之有馀,斯楼阁之隐显也。隐显叵测,则楼阁之意趣无穷矣。譬诸花卉园林,丛丛簇簇,罗列几筵,枝枝不爽,朵朵分明,虽足畅观,于花何趣焉是必墙头数朵,石隙一枝,虽观之不畅,而思之有馀,斯花之隐显也。隐显叵测,则花之意趣无穷矣。譬诸人之寿天在天,若彭预知其必寿,于寿何庆焉殇预知其必天,于生何趣焉是必造物不预为人知,彭不知其寿而寿,殇不知其天而天,挺然而生,偃然而死,虽修短不齐,同归于尽,奚必彭之为庆,而殇之为悲乎斯寿天之隐显也。隐显叵测,则寿天之意趣无穷矣。譬诸人之居世,画有室家之累,妻号儿啼,悲苦其心,夜有邯郸之梦,妻封子贵,荣适其怀,是寐则优游,醒则愀愀,于生何趣焉是必明者了性达生,      通脱自喜,不以梦之为梦,反以不梦之为梦也,昼亦陶陶而夜亦陶陶,醒亦飘飘而梦亦飘飘,此昼夜之隐显也。隐显叵测,则生人之意趣无穷矣。以上细理物趣,皆不外乎隐显,而况山川其大者乎若峰峦林麓,屋宇桥梁,但其各备一体,虽纤毫不谬,如刻板然,一览意尽,于绘事何趣焉。是必上有岌岌之顶,下有不测之渊,如柳子厚所谓其嶔然相累而下者,若牛马之饮于溪,其冲然列角而上角,若熊罴之登于山,苏子瞻所谓测立千尺,如猛兽奇鬼,森然欲搏人,空中而多窍,与风水相遭,有竅坎镗鞯之声。由二子之言推之,则势环险壑,形抱幽岩,万仞干重,涌螺点翠,幽邃莫测,瞑晦无穷,其间不无紫霞丹灶,天柱虹桥,而仙灵聚焉,贤佐出焉,珠玉生焉,货财兴焉。此山水之隐显也。隐显叵测,而山水之意趣无穷矣。夫绘山水隐显之法,不出笔墨浓淡虚实。虚起实结,实起虚结。笔要雄健,不可平庸。墨要纷披,不可显明。一任重山叠翠,万壑千邱,总在峰峦环抱处,岩穴开阖处,林木交盘处,屋宇蚕丛处,路径纡迴处,溪桥映带处。应留虚白地步,不可填塞。庶使烟光明灭,云影徘徊,森林穆穆,郁郁苍苍,望之无形,揆之有理。斯绘隐显之法也。   问:唐宋画无款,元明以来始有款识,或间有题咏。恐书法不佳,有戾画格;若书法求佳,则无学画功夫。今弟子志专于画,其书法或不学,可乎   曰:余少从诲庵张先生学画。先生书画双绝。常观其      濡毫命素,笔师造化,墨法虚无,斧断刀裁,直截痛快。但画不轻发,字无妄施,淡薄自喜,闾阎罕迹。且遇物不倦,诲人有方,郑虔后一人耳。尝谓余敏手捷思,所遇辄解,一点一拂,咸希有灵测之涯岸,将为吾画道中之铮铮者。惜乎学画而不学书,则谬矣。余动容起立而言;画乃别途,何用书为方砥力于青邱之杰表,又何劳手于蚕头之细事哉先生厉声曰:是何言也豪翰雄胆,何谓细事且书画双观,驱驰并驾,各尽其美,足称画者。时都中姜、汪、陈、查诸公,书名方盛,悉与先生友惬。常携余同往观彼作字,更属奋兴继起,追踪殿后,异日之书家,舍子而谁回思先生,其惠我厚矣。但余执迷不省,计不克偕,有负斯言。弹指间已四十三年矣。逖思往愆,惶悔无极。具陈其事,以示同人,切勿蹈吾前辙。试看书而不画者有之,未有画而不书者。自应书画并进,以饰双观,方能无忝临池。日久腕力生风,自能神运入妙。时或挥毫,如飘风忽举,鸷鸟乍飞,电掣星流,惊筵骇座,亦生人之一快事耳。子其不学可乎!   问:夫子汇万象于胸怀,传千奇手毫翰,尺幅之内,瞻万里之遥,丈缣之中,写千寻之峻。弟子幸藉趋承之教,得蒙指授之下,似有幽隐难传之法。弟子未尝厥怠,敢请夫子勿隐直示之。   曰:恶是何言也!吾无隐乎尔。吾为汝指上传禅,口头付法,不过借毫翰以资灵宝耳。若夫风范气候,致妙参      神,非凡力所能,必待真师指授;真师其造化乎!吾少时学画,费纸过于学书。诲无虚负,笔无妄下,晨警夕惕,不惜全力。只止于定质,终局促沓拖,愧然未尽。迨后出使四方,洞天神府,备载寰区,如秦陇之峰峦,巍巍赫赫,金涌银溢;吴越之峰峦,鬟青髻翠,握雨期云;巴蜀之峰峦,虎牙杰立,哮壑擂空;潇湘之峰峦,翠幌画屏,双妃梳洗;滇黔之峰峦,神魁鬼魍,腾雾飞阴;咸不如桂林之峰峦,玉笋瑶防,平原屹立,可称奇丽。以上诸域,曾经恣意游观,始觉昔日窗下之陋。更哂海内诸画家,窃取豹尾之一斑,博得马胫之一毛,汹汹群起,饰巧竞长,凌夸一时,何其鄙哉!亦乌足师侍哉!吾每出使一方,必囊袭笔砚,于经过之山川,遇有人力未能、天工施巧之处,必驻舆停骖,舒毫采取。积成一帙,思之体之,再为操笔,始觉有庖丁之易。不禁赞曰:造物真我师也!微造物,吾谁与归!故范中立埋首终南,曹云溪飘游湘汉,皆师资于造物也。夫师资于人物,犹可探讨,而师资于造物处,难以授受,亦未可智取,惟在学者自觅其真师耳。吾学止于斯,言尽于斯,吾无能矣。后赠俚言十章,附载于后,尔其默会之。   痴翁末技病为师,泾渭如君判不疑,自是剑门兰弟子,辋川先绘鹿柴诗。放眼空天境始开,烟消一点一尘埃,鸿濛万古朝元意,要汝聪明会得来。机杆千家各自专,得鱼方许是真筌,惠娘不共凡娘谱,绣出鸳鸯另一传。   画里乡愿是媚姿,纷纷出手美人思,蒙公造此如椽笔,讵为张家画翠眉。贏得冰霜彻骨肌,凉飙冷韵自来宜,琅歼何用长千尺,一寸清阴万里思。乱里苍茫静里神,华原去后更无人,秋残夏茂纷多嶂,先取吴山第一春。万壑奔腾势不羁,一峰自有一峰姿,问谁求取玄元理,多拜名山作法师。案头多力不用神,向须垂帘静里寻,窃取九华真面目,归家好奉白头亲。不洁何能水至清,烟霞大足结深盟,野巾墨草连城重,独许时乘识此情。一灯孤影坐寒边,弟子饶君慰暮年,试看大青山上雪,时时吹落杖鸠前。   读画纪闻塽圃纪闯   清蒋骥撰。骥字赤霄,号勉斋,江苏金坛人。乾隆间以传神写真名世,《读画纪闻》外有《传神秘要》传世。   ’   读画记闻   亡清蒋骥   书画一体,为其有笔气也。此语为士大夫言之。如工人软弱之笔,虽布置缜密,设色鲜明,终近乎俗。否则爪舞牙张,筋骨显露,既非正派,谬许北宗,于斯道失之远矣。   用笔用墨   临摹名人真迹,先求其用笔用墨之法。用笔须沉着而不粘滞,用墨须精彩而不粗浊。只以一树一石,得其轻重疾徐之致,便可施之大幅,舞不合宜。至章法之掩映,又是一番进境。若未知执笔,漫讲章法,亦何益耶!   皴法   古人皴法不同,如画家之各立门户。其自成一体,亦可于书法中求之。如解索皴则有篆意,乱麻皮则有草意,   工   雨点则有楷意,折带可用锐颖,斧劈可用退笔,王常石多棱角,如战掣体,子久皴法简淡,似飞白书。惟善会者师其宗旨,而意气得焉。   章法   山水章法,如作文之开合,先从大处定局。开合分明,中间细碎处,点缀而已。若从碎处积成大山,必至失势。   布置章法,胸中以有胆识为主。书法论有云:意在笔先。作画亦然。   大山平坡,皆当各有钩连处,如诗文中之有钮合,为一篇之筋节脉理。必多读旧书画,乃能知之。   布置树竹   松桧梧竹湖石,用巧法布置,作奉曲之状者,宜于园亭景致,不可移于大山大水。林木丛杂,不加芟作,或苔藓蔓衍,野竹纷披,宜山村野店。若叠峦重嶂,以平正见古茂,方为大家手笔。   浓淡   画法以浓淡分先后。树近则浓,远则淡;山亦近则浓,远则淡。然淡远之外,仍可作浓墨。盖日影到处则明,不到处则黯黑。此景于早晚时游观,可得见焉。   。。   松   松性本直,则画者树身挺出,或放纵其枝干为宜。其盘孥屈曲者,下必有山石,因其初生之时未得遂其性也。故平地之松宜直,山阿石隙之松宜曲,如悬崖倒挂,其本体必当作曲势。   枯树   秋冬之树多枯,春夏之树宜密。枯树排列,须分层次。密树团结,必得疏通。欲有层次,以浓淡分之。欲其疏通,以枯树插之。前人范宽、郭河阳、董北苑俱用此法。   人物屋宇   村居亭观,人物桥梁,为一篇之眼目如房舍有当用正者,有当用侧者,或几面有窗牖者,或反露村居之后面者,以及亭观之高下,人物之往来,皆有一定区处。譬之真境,以我置身于其地,则四面妙处,皆可领略,如此方有趣味。盖古人画中人物,未尝不寓意在我。   风雨   画中有风者,其人物及山石树身皆当与风相左,惟树杪藤梢点缀处作飘扬之致。至雨景,则渍墨而成。杜工部   工   诗:元气淋漓障犹湿。斯语即可为入道之门。   雪月   雪景中人物帏幔,设以淡色,最有生趣,间用粉笼松梢石隙等处,亦妙。雪之水与天一色,则添雪舟而水见矣。昔王思善以薄粉笼出头,其法可鉴。   月下之景,宜梧桐疏竹,用墨不可浓。其章法纸端空处宜高,见高旷绵邈之意,笼以轻烟,层层相积。若布置局促,则大旨先失矣。   苔   苔为美人簪,谓其生动,为石上之饰耳。其生也大小杂乱,蔓衍平铺,初无深义。若在画中,则在近处石上,可作丛草;在远处大山,即松柏不可漫施。大抵点点丛石缝中流出,浓淡相间,疏密相生。生意出于天然,虽突兀层崖,无飘坠委积之状,此点苔法也。   神女论   为神女写真,意在端严,不在妩媚,于端严中具一种环姿艳逸。如麻姑、洛神,随波上下,御风而行,自有天然态度。降而下之,论画美人,或十分面,或八九分面,半面背面,其形有肥瘦长短,眼有大小,眉有轻重,貌各不同,皆可有美致,惟取精于阿堵中。写得临风扬步,翩   工   翩然若将离绢素而来下者,是为画中名手。若作妖态愁眉,堕马髻,折腰步,龋齿笑,干人面目一例,此俗工恶笔,殊无足取。   品格论   神仙品格,天然殊绝。曾见王绎所画五老图,虬须云鬓,数尺飞动,根毛出肉,力健有馀。作者当思此意。   衣纹   衣缕或粗或细,或疏宕,或飘举,或整肃,意思不同,人所共知。举笔便欲笔笔周到,左右谛视,反若不足。惟前人之画,舒卷离披,时若缺落,而意象已得。   写照布景   画山水,山远而树近,千岩万壑,浑然天成。用笔苍劲,品格最高。写照景宜山近而树远,作园林布置,人工修筑,巧妙为宗。盖行立坐卧之地,须宽绰有馀。从远处作景,可以腾挪布置,随人之所好,略为点缀。名目取其娱耳目、悦心意耳。惟画屋宇最难,大抵上下不宜齐整。凡近在身之左右作树石,俱推此意,思过半矣。今入画树,枝干为人之臂指仿佛,此不知远近之法也。或画茅亭小艇,而身不能容,此不揣理也。前人论画云:木不数十百如人之大则木不大。方比大小,始中程度。