画学集成 - 第 99 页/共 129 页

似觉别有意趣，脱却俗态，久乃益精。幸不为鉴赏家 　　所鄙，实由苦心，未忍自泯，因书画诀藏箧中，俟同 　　心云。 　　立意 　　余作书，每取古人佳句，借其触动，易于落想，然后层层画去。，‘取神 　　树石，人皆能之，笔致缥缈，全在云烟。乃联贯树石、合为一处者，画之精神在焉。山不树石，实笔也；云烟，虚笔也。以虚运实，实者亦虚，通幅皆有灵气。 　　 　　运笔 　　画用软毫，取其活动。作势，笔态便俗。余止取湖颖运笔，一如写字用中锋也。 　　造景 　　每见画家先用炭画，取可改救。然已先自拘滞，如何笔力有雄壮之气余不论大小幅，以情造景，顷刻可成。 　　位置 　　又怪画用成稿，离稿不能自裁，故画全无生气。惟素已理明某宜树石，宜高山，宜平坡，宜亭台，谊舟楫，胸有定见，自然位置妥当，任意挥写，有何滞碍，奚必拘用成稿 　　避俗 　　画中人物房廊舟楫类，易流匠气。独出己意写之，匠气自除。有传授必俗，无传授乃雅。 　　点缀 　　画忌浅露。石颠树隙之间，屋宇亭台之上，宜用点叶 　　’只 　　补缀。或树杪树旁，亦用淡叶拥护。其难收结处，云烟断之，殊有苍茫之气，亦深藏莫测。 　　渴染 　　墨少着水，重磨，用秃湖颖，不着水即蘸焦墨。先用别纸试微润，轻拂画上，笔笔匀起，可染二三次，惟无笔痕为妙，颇有秀色。凡点叶树，俱用渴笔实染，双勾叶白着不染，房舍有瓦草处染，无瓦草处空白，室内人物器具俱空白，周围俱用渴笔剔清。每一石止渴染皴处。石顶空白，石根宜重染，大山平坡皆然。远山先用炭为轮廓，外用渴染，渐与天气相接。远山空白，山根用渴染，坡水溪江俱用平直笔，密细画去，有聚有散，皆用渴染树石房屋，桥梁舟楫，凡外空处，皆用渴染，托出云烟断续，须轻染渐渐不见乃妙。非有定体，惟画者自裁。有墨画处，此实笔也。无墨画处，以云气衬，此虚中之实也。树石房廊等皆有白处，又实中之虚也。实者虚之，虚者实之。满幅皆笔迹，到处却又不见笔痕，但觉一片灵气浮动于上。 　　款识 　　画上题款，各有定位，非可冒昧，蓋补画之空处也。如左有高山，右边空虚，款即在右；右边亦然，不可侵画位。字行须有法，字体勿苟简。 　　夕。 　　图章 　　用图章宁小勿大，大即不雅。或书诗章，亦不必用引首。 　　昔入画论、山不赋诸规式，其法已备。凡此数则，乃读书作文之暇，不烦别有所需，即以作文之笔、作文之理作画，工拙非所计，只取自怡悦耳，不堪持赠人也。 　　跋 　　余向见画家辄珍重名人稿本，尝笑其物而不化。天地间何一非绝妙稿本耶今石村好以名人诗句为题，亦何其所见与余同也。心斋张潮。 　　 　　 　　《绘事发微》/清 唐岱 　　 　　◎陈序 　　 　　　　画为六书之一，象形是也。而形者必藉于无形，故同是山也、水也、石也、林木也，而工拙殊；同一工也，而法派异。有形者易肖，无形者难知，所以画工如毛，而名家者不世出。唐子静岩，长白功臣裔也，世其爵，任骁骑参领。思得其一水一石而虚怀莫遂者，众矣。海内良画师，皆以为不愧夫名家者也。余两罢郡守，俱以恩命入役殿廷，睹所作，窃叹其工。人所拙能，肖迹惟法，乃能通神。其泼墨命意，岂可得而形求也哉？一日，出其所述《绘事发微》一册示余，读之令名山大川，跃跃欲出肘腕，盖法无形也而缕析之，若悬象之著于霄，形无形，无形形矣，微之所以显乎。后之学者，循是以往，而不克名其家者，未之有也。虽然，非有会心于其微焉，则亦徒有是书耳。惟微无形。山也、水也、石也、林木也，形也。山水石林木之形具，而曰非山水石林木，可乎？然则是固不可以几此，况其非乎？则今之形是其山水石林木者，固不可与读是书，而于山水石林木之形之外，求山水石林木者，尤不可与读是书也。吾将与什袭藏之，以待夫可与读是书者矣。 　　　　康熙五十七年，岁次戊戌，五月既望，长沙陈鹏年题于燕山寓庐 　　 　　　　◎沈序 　　 　　　　国家当奕叶重光之后，云星烂陈，河海清晏，草木向荣，鸟兽咸若。一时之学士大夫，乐观大化之成，兴寄所至，形为图绘，有笔歌墨舞之趣。此固其人之好古深思，心知其意，亦以见国家之盛，诗书礼乐之泽之所涵濡而沾溉者，固若是其宏且远也。自余官京师三十余年，值四方无事之日，天子垂裳，群工奏绩。余以驽钝下材，得优游词垣，以绘事自娱。赵董二文敏，胥吾师也。顾余生也晚，时时有不见古人之恨。长白唐静岩先生，与余夙称同嗜，每一命笔，辄具体古人笔意，又时时有古人不见我之恨。先是，先生有论画书未脱稿，余屡索之不可得。今岁之春杪，余以休沐余闲，相从竟日，极论画理。先生书适成，乃亟取展读，则荆、关、董、巨诸大家所为得意磅礴、妙绝今古者，俱一一浮动于楮墨之间。异哉，先生之论画，一至此乎！曩从先生阅唐氏家乘，其先赠光禄公，从戎辽左，有择主之明，有先登之勇，有死事之烈，先朝特授世爵，子孙罔替，典至渥也。光禄公丁逆藩之变，出师汉中，力守危城，百二山河，所恃以安堵无恐者，皆公力也。先生振其家声，克绍云台烟阁之烈，我国家亲臣世臣之选，舍先生奚属哉。乃余接其人，臞然若不胜衣；聆其言，呐然如不出口。酒后耳热，泼墨淋漓，气韵生动。又能直达所见，撰述成书。右丞所云夙世词客，前身画师者，殆其是乎？余尝观史传所载，凡一代帝王之兴，必有命世之人杰，为之奔走御侮，以成摧陷廓清之业。迨阅一再传，其后人不克光大前人之绪，下者怙侈蔑法，上者相与出入班行，享庸庸之福而已。如先生者，求之史传诸勋旧子姓中，殆未能概见也。两光禄以忠顺勤劳，并著经纶之会，先生以清和淹雅，独擅笔墨之华，盖能世济其美者矣。国史家传，辉煌后先，余用是叹唐氏之世不乏人，而我国家景运之隆，文治之洽，所以上媲唐虞，而下轶殷周者，其在斯乎，其在斯乎！是为叙。 　　 　　　　康熙丁酉八月朔，双鹤老史沈宗敬题 　　 　　　　◎自序 　　 　　　　夫画，一艺耳，苟学之有得，每不能自已，而积习在焉。王右丞诗云：“夙世谬词客，前身应画师。”此之谓也。学者能勿忘勿助，历尽阃奥，则琴师之琴，冶工之冶，尚可以仙，艺成而下，即道成而上矣。圣贤之游艺，与夫高人逸士，寄情烟霞泉石间，或轩冕巨公，不得自适于林泉，而托兴笔墨，以当卧游，皆在所不废。世之传画，良有以也。余幼赋性疏野，读书之暇，有志画学。既壮，念先世从龙御侮，受恩深重，思及时有所建白。迨两试不售，身膺武职，从军塞外，万里奔驰，而未获报称，归即益潜心此道，今三十余年矣。昔人学书，而池水尽墨，画被至穿，读书而三年不窥园，燃柴映雪以终夕。今予一官白首，虽不敢追踪往古，而日事翰墨，未尝少倦。惟恐学之日短，空自成癖。因举画中六法三昧，前人言而未尽者，以至于山水根源、阴阳向背、丘壑位置、用笔用墨、皴染着色，种种诸法，略抒管见，以志一得。然言之无文，恐不足为斯道一助，要亦见余之数十年中，积习未忘，有不能自已者如此云。 　　 　　　　正派 　　 　　　　画有正派，须得正传，不得其传，虽步趋古法，难以名世也。何谓正传？如道统自孔孟后，递衍于广川、昌黎，至宋有周、程、张、朱，统绪大明。元之许鲁斋，明之薛文清、胡敬斋、王阳明，皆嫡嗣也。画学亦然。派始于伏羲画卦，以通天地之德。史皇收虫鱼卉木之形，以抒藻扬芬，笔端造化于是始逗漏一斑矣。传曰：画者成教化、明人伦、穷神变、测幽微，与六籍同功。盖精于画者，尝间代而一出也。唐李思训、王维，始分宗派。摩诘用渲淡，开后世法门，至董北苑则墨法全备。荆浩、关仝、李成、范宽、巨然、郭熙辈，皆称画中贤圣。至南宋院画，刻画工巧，金碧焜煌，始失画家天趣。其间如李唐、马远，下笔纵横，淋漓挥洒，另开户牖。至明戴文进、吴小仙、谢时臣，皆宗之。虽得一体，究于古人背驰，非山水中正派。此亦如庄、列、申、韩诸子，虽各著书名家，可同鲁论、邹孟耶？元时诸子，遥接董、巨衣钵，黄公望、王蒙、吴镇、赵孟頫，皆得北苑正传，为元大家。高克恭、倪元镇、曹知白、方方壶，虽称逸品，其实一家之眷属也。明董思白衍其法派，画之正传，于焉未坠。我朝吴下三王继之。余师麓台先生，家学师承，渊源有自，出入蹂躏于子久之堂奥者有年，每至下笔得意时，恒有超越其先人之叹。近日同学诸子，各具所长，探讨六法，深究三昧，为之别白其源流如此，未知将来谁拔赤帜也。 　　 　　　　传授 　　 　　　　凡画学入门，必须名师讲究，指示立稿，如山之来龙起伏，阴阳向背，水之来派近远，湍流缓急，位置稳妥，令学者得用笔用墨之法，然后视其笔性所近，引之入门。俟皴染纯熟，心手相应，则摹仿旧画，多临多记，古人丘壑，融会胸中，自得六法三品之妙。落笔腕下眼底，一片空明，山高水长，气韵生动矣。学至此，所谓有可以神会，而不可以言传者也。今之学人，娱于旁蹊邪径，专以工细为能，敷彩暄目，一入时蹊（金陵纱灯派），终身不能自拔，岂不惜哉。昔关仝事荆浩，有出蓝之誉；巨然师董源，深造堂奥，开元四大家法门；李将军子昭道，米海岳子友仁，郭河阳子若孙，皆得家传，称为妙品。盖有本也。 　　 　　　　品质 　　 　　　　古今画家，无论轩冕岩穴，其人之品质必高。昔李思训为唐宗室，武后朝遂解组遁隐，以笔墨自适，卢鸿一征为谏议大夫，不受，隐嵩山，作《草堂图》。宋李成游艺不仕。元吴仲圭不入城市，诛茅为梅花庵，画《渔父图》，作《渔父词》，自名烟波钓叟。倪云林造清秘阁独居，每写溪山自怡。黄子久日断炊，犹袒腹豆棚下，悠然自适，常画虞山。此皆志节高迈，放达不羁之士，故画入神品，尘容俗状，不得犯其笔端，职是故也。少陵诗云：“五日画一水，十日画一石。能事不受相促迫，王宰始肯留真迹。”斯言得之矣。古人原以笔墨怡情养神，今人用之图利，岂能得画中之妙耶？可慨也已。 　　 　　　　画名 　　 　　　　画家得名者有二。有因画而传人者，有因人而传画者。如王右丞、李将军、荆、关、董、巨、李成、范宽、郭熙辈，以画传人也。若地位之尊崇，如宋仁宗、徽宗、燕恭王、肃王、嘉王、南唐后主；道德之隆重，如司马君实；学问之渊博，品望之高雅，如文与可、苏子瞻诸公，以人传画也。因人传画者，代代有之，而因画传人者，每不世出。盖以人传者，既聪明富贵，又居丰暇豫，而位高善诗，故多。以画传者，大略贫士卑官，或奔走道路，或扰于衣食，常不得为，即为亦不能尽其力，故少。然均之皆深通其道，而后能传，道非兼通文章书法而有之，则不能得，故甚难。画之树石山寺，村墟桥梁，如文之句法也。丘壑位置，景物境界，如文之章法也。其操笔伸纸，经营惨淡，大幅小方，狮子之搏兔，象文之临题也。至于山之轮廓，树之枝干，用书家之中锋，皴擦点染，分墨之彩色，用书家之真草篆隶也。今亦有用笔纯熟，似得笔墨之趣，而位置错杂，如善书者写无法之文。又有笔力不到，皴染不熟，而临摹成迹，如幼童抄古文。是二者皆不能得其道。世有善文而不能善书，善书而不能善文者，而画家必兼二家之法而后可。然则非精于六法六要，知三品三病，笔坚墨妙，境界幽深，气韵浑厚，意味脱洒，而深得其道者不能传。而古人之画名，岂易得哉。 　　 　　　　丘壑 　　 　　　　画之有山水也，发挥天地之形容，蕴藉圣贤之艺业。如山主静，画山亦要沉静。立稿时须凝神澄虑，存想主山从何处起，布置穿插，先有成见，然后落笔，使主山来龙起伏有环抱，客山朝揖相随，阴阳向背，俱各分明。主峰之胁，傍起者为分龙之脉，右耸者左舒，左结者右伸。两山相交处，可出流泉。峦顶上宜攒簇窠丛。悬崖直壁，势虽险峻，而宜稳妥，矫树垂藤，悬披斜挂。山麓坡脚，须置大树长松，三之五之，或欹斜而探水，或耸直而凌云。沙水穿插，潆洄石间，危桥渔艇，相景而作。村墟烟火，宜在藏风聚气之所。孤亭草阁，水涯岩边，参差间出。主山来龙，不过三折；客山迤逦，只用两层。飞瀑向冈峦窄狭中陡落。山腹旷阔，须有云烟缭绕。古塔殿脊，树丛中微露一二。孤峰要瘦，遥瞻主山。画远山，远则低，近则高，但不可越出主山，以损气势，用一层，用两层，衬靠近山，并以有情为妙。诀曰：岑峦辨明晦，林木须高下。以树根之参差，分坡脚之近远。至于烟岚云霭，或有或无，总在隐没之间写照。一草一木，各具结构，方成丘壑。知此中微奥者，必要虚中求实，实里用虚，然后四时之景，由我心造，山川胜概，宛然目前。学者能运用规矩之中，神明规矩之外，庶几其得之矣。 　　 　　　　笔法 　　 　　　　用笔之法，在乎心使腕运，要刚中带柔，能收能放，不为笔使。其笔须用中锋。中锋之说，非谓把笔端正也。锋者，笔尖之锋芒，能用笔锋，则落笔圆浑不板，否则纯用笔根，或刻或偏，专以扁笔取力，便至妄生圭角。昔人云：用笔三病：一曰板，二曰刻，三曰结。板者，腕弱笔痴，全亏取与，物状平褊，不能圆浑也。刻者，运笔中凝，心手相戾，勾画之际，妄生圭角也。结者，欲行不行，当散不散，与物凝碍，不得流畅也。此千古不易之法。近有作画用退笔秃笔，谓之苍老，不知非苍老，是恶癞也。但能用笔锋者，又要炼笔。朝夕之间，明窗净几，把笔拈弄。或画枯枝夹叶，或画坡脚石块，如书家临法帖相似。不时摹仿树石式样，必使枝叶生动飘荡，坡石磊落苍秀，方可住手。此炼笔之法也。学力到，心手相应，火候到，自无板刻结三病矣。用笔之要，余有说焉。存心要恭，落笔要松。存心不恭，则下笔散漫，格法不具。落笔不松，则无生动气势。以恭写松，以松应恭，始得收放，用笔之诀也。 　　 　　　　墨法 　　 　　　　用墨之法，古人未尝不载，画家所谓点、染、皴、擦四则而已。此外又有渲淡、积墨之法。墨色之中，分为六彩。何为六彩？黑、白、干、湿、浓、淡是也。六者缺一，山之气韵不全矣。渲淡者，山之大势皴完，而墨彩不显，气韵未足，则用淡墨轻笔，重叠搜之，使笔干墨枯，仍以轻笔擦之，所谓无墨求染。积墨者，以墨水或浓或淡，层层染之，要知染中带擦。若用两枝笔，如染天色云烟者，则错矣。使淡处为阳，染之更淡则明亮，浓处为阴，染之更浓则晦暗。染之墨色带黄，方得用墨之铿锵也。画树石一次就完，树无蓊蔚葱茂之姿，石无坚硬苍润之态，徒成枯树呆石矣。故洪谷子常嗤吴道子画有笔而无墨，项容画有墨而无笔。盖有笔而无墨者，非真无墨也，是皴染少，石之轮廓显露，树之枝干枯涩，望之似乎无墨，所谓骨胜肉也。有墨而无笔者，非真无笔也，是勾石之轮廓，画树之干本，落笔涉轻，而烘染过度，遂至掩其笔，损其真也，观之似乎无笔，所谓肉胜骨也。墨有六彩，而使黑白不分，是无阴阳明暗；干湿不备，是无苍翠秀润；浓淡不辨，是无凹凸远近也。凡画山石树木，六字不可缺一。然用墨不可太浓，浓则失其真体，掩没笔迹，而落于浊。亦不可太淡，淡则气弱而怯也。须要自淡渐浓，不为墨滞。古云：惜墨如金。是不易用浓墨也。过与不及皆病耳，惟循乎规矩，本乎自然，养到功深，气韵淹雅，用墨一道，备于此矣。 　　 　　　　皴法 　　 　　　　夫皴法须知本源来派，先要习成一家，然后皴山皴石，方能入妙。昔张僧繇作没骨图，是有染而无皴也。李思训用点攒簇而成皴，下笔首重尾轻，形似丁头，为小斧斫皴也。王维亦用点攒簇而成皴，下笔均直，形似稻谷，为雨雪皴也，又谓之雨点皴。二人始创其法，厥派遂分，李将军为北宗，王右丞为南宗。荆、关、李、范，宋诸名家皴染，多在二子之间。惟董北苑用王右丞渲淡法，下笔均直，以点纵长，变为披麻皴。巨然继之，开元诸子法门。至南宋刘松年画石，少得李将军之糟粕，李唐近之。夏圭、马远，一变其法，用侧笔皴，以至用卧笔带水搜，谓之带水斧斫，讹为北宗，实非李将军之肖子也。又有解索皴、卷云皴、荷叶筋之皴。古人作画，非一幅画中，皴染亦非一格。每画到意之所至，看山之形势，石之式样，少变笔意。郭河阳原用披麻，至矾头石，用笔多旋转似卷云。王叔明喜用长皴，皴山峦准头，用笔多弯曲似解索。赵松雪画山，分脉络似荷叶筋。此三家皴，皆披麻之变体也。盖皴与染相洽，皴用干湿，染分浓淡，山水全凭皴染得苍润嵯峨之致。或云：多皴多染则腻滞，皴染少则薄而不厚。非也。皴染之法，仍归于落笔，落笔轻松，用意闲雅，则不腻不薄也。总之，皴要毛而不滞，光而不滑，得此方入皴染之妙也。 　　 　　　　着色 　　 　　　　山有四时之色，风雨晦明，变更不一，非着色无以像其貌。所谓春山艳冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡，此四时之气象也。水墨虽妙，只写得山水精神，本质难于辨别。四时山色，随时变现呈露，着色正为此也。故画春山，设色须用青绿，画出雨余芳草，花落江堤，或渔艇往来，水涯山畔，使观者欣欣然。画夏山，亦用青绿，或用合绿赭石，画出绿树浓阴，芰荷馥郁，或作雨霁山翠，岚气欲滴，使观者翛翛然。画秋山，用赭石或青黛合墨，画出枫叶新红，寒潭初碧，或作萧寺凌云汉，古道无行人景象，使观者肃肃然。画冬山，用赭石或青黛合墨，画出寒水合涧，飞雪凝栏，或画枯木寒林，千山积雪，使观者凛凛然。四时之景，能用此意写出，四时山色，俨在楮墨之上，英英浮动矣。着色之法贵乎淡，非为敷彩暄目，亦取气也。青绿之色本厚，若过用之，则掩墨光以损笔致。以至赭石合禄，种种水色，亦不宜浓，浓则呆板，反损精神。用色与用墨同，要自淡渐浓，一色之中，更变一色，方得用色之妙，以色助墨光，以墨显色彩。要之，墨中有色，色中有墨，能参墨色之微，则山水之装饰，无不备矣。 　　 　　　　点苔 　　 　　　　点苔之法，未易讲也。一幅山水，通体片段，皴染已完，要细玩搜求，何处墨光不显，阴凹处不深，加之以苔。有可点不可点之妙，正在意会。点之恰当，如美女簪花；不当，如东施效颦。盖点苔一法，为助山之苍茫，为显墨之精彩，非无意加增也。古画有不点者，皆皴染入妙，石面棱层，无光滑之病，墨色神彩不暗，故无所事乎点苔。点苔之诀，或圆，或直，或横。圆者笔笔皆圆，直者笔笔皆直，横者笔笔皆横，不可杂乱颠倒，要一顺点之。用笔如蜻蜓点水，落纸要轻，或浓或淡，有散有聚，大小相间，于山又添一番精神也。山头石面，当点之处，微加数点，望之愈觉风致飘逸。近有率意加点，不知当与不当，使观者望之，如鼠粪堆积。大点者如瓜子铺陈几案，更有如小谷米形工致细点，如石之轮廓，或山头石面，周遭点之，笔墨之趣，尽被掩没，望之似蟆背蚁阵。皆不知点苔之法也。不知其法，妄以点苔为遮石面之丑，不知石之筋纹画就，其败笔痈肿之病已成，愈遮而丑愈出矣。学者其微参之可也。 　　 　　　　林木 　　 　　　　画林木要知攒聚疏散。以浓阴浅深，分其近远，用笔曲折之中，得坚硬苍健之势。更以墨之浓淡，分缀枝叶，自具重叠深远之趣。老树多屈节，纽裂有纵横之状。嫩树多柔条，摆荡有阴郁之姿。洪谷子诀曰：笔有四势，筋、骨、皮、肉是也。笔绝而不断谓之筋，缠转随骨谓之皮，笔迹刚正而露节谓之骨，伏起圆浑谓之肉。尤宜骨肉相辅也。松似龙形，环转回互，舒伸屈折，有凌云之致。柳要迎风探水之态，以桃为侣，每在池边堤畔，近水有情。山麓杂树，密林丛窠，当有丰茂之容。坡陀大树，或三或五，须得苍健高耸。枯树枝干宜丫槎，似鹿角，似螳螂，俱要参差。大凡树生于石者，根拔而多露；生于土者，深培而本直，微见其根；临水者，根长似龙之探爪，而多横伸。其遥峦远岫，或桧或杉，攒簇稠密，深远不测，似有山禽野兽，迷藏穴中。平畴小树，只用点朵而成，烟霭掩映，以断其根，要使径露。平远景内，更宜层层叠叠，似隐山村聚落。画树之形，种种不一，至于墨叶夹叶，俱要生动，枝干停停，有曲有伸。古云：树为山之衣。山若无树，则无仪盛之容。盖四时景象，亦随渲淡衬托而出，春要华盛，夏要蓊郁，秋要凋零，冬要丫槎。此法在作者罕能精究，况观者乎。 　　 　　　　坡石 　　 　　　　坡石要土石相间，石须大小攒聚。山之峦头领上出土之石，谓之矾头，其棱面层叠。山麓坡脚，有大小相依相辅之形。有平大者，有尖峭者，横卧者，直竖者，体式不可雷同。或嵯峨而楞层，或朴实而苍润，或临岸而探水，或浸水而半露。沙中碎石，俱有滚滚流动之意。画石以欹斜取势，要见两面三面，而坡脚与石相连，石嵌土内，土掩石根，<山卒>屼嶙峋，千状万态。石纹多端，皴法随亦尽变。今人作画，不知古人格法，任己意落笔，从山脚画起，以碎石攒成大石，以大石叠垒成山，直至垒到山头方始住手。是所谓堆砌也，乌睹所谓雄浑崔巍者哉！画山大病，最忌山脉不连络，气势不贯串。古法布局起稿，先钩大山之轮廓，其矾头坡脚石块，是随手相衬增补耳。石乃山之骨，其体质贵乎秀润苍老，忌单薄枯燥。画石之法，不外此矣。 　　 　　　　水口 　　 　　　　夫水口者，两山相交，乱石重叠，水从窄峡中环绕湾转而泻，是为水口。巉岩峻岭，一水如匹练，从上直垂于万仞之下，怒涛腾沸者，瀑泉也。山麓之下，回互缓流，伏而复出，滩泥纵横，沙脚穿插，碎石滚滚者，溪水也。若溪水澜漫，其中则有沙汀烟渚，芦草茸茸，凫雁水禽，栖飞其上，小艇荡漾其中，有水阔天空之状，此山水家每用之。画水口垂瀑，须从流水之两旁皴染，使阴凹黑暗，以显石面凸出，水向峡中流出。水口之上，垂瀑源头，宜加苔草遮映，一派一滴，皆要活泼，似有潺湲之声，故宋人多作波纹，有沄沄之态。元人但点缀碎石沙痕，有流动之形，皆得水之容貌也。今人有未见真山水面目者，辄画波纹风浪，则板刻不舒畅，沙脚碎石，则凝碍不流动，画瀑泉从山顶挂下，或向石面垂流，总于古人背驰，不免观者一。