画学集成 - 第 116 页/共 129 页

用笔之法得，斯用墨之法亦相继而得。必谓笔、墨为二事，不知笔墨者也。今试使一能书者与不能书者，同于一方砚上用墨，及其书就，彩色迥不相侔，此人人所易见而易知者，何必更疑于墨法乎!昔人八生之说，有生水、生墨，其意尽谓用新汲之清水，现研之顶烟，毋使胶滞，取助气韵耳。非谓未能用笔，反有能用墨者。然作书止用黑墨，作画则又不然。洪谷子曰吴道玄有笔而无墨”，道玄亦画中宗匠，何至不知墨法彼精于用笔，略于用墨，即不免为洪谷子所不足，墨法又何可不与笔法并讲哉。墨有五色，黑、浓、湿、干、淡，五者缺一不可。五者备， 　　 　　则纸上光怪陆离，斑斓夺目，较之著色画，尤为奇恣。得此五墨之法，画之能事尽矣。但用笔不妙，五墨具在，俱无气焰。学者参透用笔之法，即用墨之法；用墨之法，不外用笔之法，有不浑合无迹者乎。重若崩云，轻如蝉翼，孙过庭真写得笔墨二字出 　　读古人书，而不信古人，是欲诬古人也。尽信古人，则又为古人所诬。苟我之理胜，虽六经有可删可革之文，岂可拘拘于古人之言，而不反求其理哉!前人日五墨，吾尝疑之，夫干墨固据一彩，不烦言而解；若黑也、浓也、淡也，必何如而后别乎湿湿也，又必何如而后别乎黑与浓与淡，今何不据前人之画，摘出一笔日此湿也，于黑与浓与淡有分者也，吾以为此离娄所不能判，宰我、子贡所不能言。盖湿本非专墨，缘黑与浓与淡皆湿，湿即藉黑与浓与淡而名之耳，即谓画成有湿润之气，所谓苍翠欲滴、墨沈淋漓者，亦只谓之彩，而不得谓之墨，学者其无滞于五墨之说焉可耳! 　　五墨既欲去其一矣，即此四者，仍恐有所混同。何则淡与黑因大有别，浓则正当斟酌；不然，浓之不及者，将近于淡；浓之太过者，即近于黑。介乎淡与黑之间，异乎淡与黑之色，凡石之阴面、山之阴凹，视之苍苍郁郁，有云蒸欲雨气象，其浓之尽善而尽致者乎。 　　用浓墨专在一处，便孤而刺目，必从左右配搭，或从上下添设，从有孤墨，顿然改观。且一幅丘壑，亦断无一处阴凹之理，如将浓墨散开，则五色斑斓，高高低低，望之自不能尽，文似看山不喜平，当从此处参之。 　　淡墨、浓墨，皆可多用，独黑墨不过略用些须，即苍 　　。 　　郁可观。黑墨之用，俟画毕相之其过迷离处，以此黑醒之；或不起处，以此墨提之，谓之点睛。如全身点睛，世间焉有此物!况黑墨视之最真，如多著，则是一幅丘壑皆在面前，便无淡远幽深之趣。 　　太仓派与古法有不同处，如初立骨法，先正多用淡干墨。王麓台以淡湿为之，麓台岂乐于变古哉，其救弊也深矣。古人笔力坚切，虽用淡干墨，亦能力透纸背。后人腕力本弱，乃曰干笔易老。彼但以干笔著纸，无论若何柔脆，终不致有浮烟涨墨溢于纸上。若一用湿墨，则满纸臃肿，笔笔抛荒，未及加皴，已自痿痹不起。是以藉干淡以自匿其短，究竟无真实力量。干淡岂能掩其稚气，以之欺门外汉则可，以之瞒个中人则断断不能。明知其非，甘心蹈之而不悔，麓台大惧恶习不除，贻误匪浅，乃以淡湿墨立骨，笔笔犀利，使拖泥带水者一笔不敢落，学者从此争关夺隘，则于炼骨法时，已自造成铜墙铁壁，何患画之不佳!谓麓台之为救弊也，余岂左袒。 　　然则麓台无干墨乎有之，最后方用，更觉苍秀浑脱。干之所以居六彩之一也，学者如未能用，只可阙此一彩，以待将来。若欲用之，必于依轮加皴，既熟之后，不必为法所拘，皴足宜用干墨以迷离之，能于发笔处不见出笔痕，煞笔处不见住笔痕，沉著痛快，跳出纸上，方尽干笔之妙。若徒以模糊燥墨，盘旋往复，涂成一片墨烟，其去画道，不更远哉!虽云迷离，却自分明。吾观前辈之画，笔繁处用之，繁而不繁，简法寓焉。墨合处用之，合而不合，破法在焉。干笔之用，诚非一端。 　　黑、浓、湿、干、淡之外，加一白字，便是六彩。白 　　 　　即纸素之白，凡山石之阳面处，石坡之平面处，及画外之水天空阔处，云物空明处，山足之杳冥处，树头之虚灵处，以之作天作水，作烟断，作云断，作道路，作日光，皆是此白。夫此白本笔墨所不及，能令为画中之白，并非纸素之白，乃为有情。否则画无生趣矣。然但于白处求之，岂能得乎!必落笔时气吞云梦，使全幅之纸皆吾之画，何患白之不合也。挥毫落纸如云烟，何患白之不活也。禅家云色不异空，空不异色，色即是空，空即是色，”真道出画中之白，即画中之画，亦即画外之画也。特恐初学未易造此境界，仍当于不落言诠之中，求其可以言诠者，而指示之笔固要矣。亦贵墨与白合，不可用孤笔孤墨，在空白之处，令人一眼先觑著。他又有偏于白处，用极黑之笔界开，白者极白，黑者极黑，不合而合，而白者反多馀韵，譬如为文，愈分明，愈融洽也吾尝言有定理，无定趣，此其一端也。且于通幅之留空白处，尤当审慎，有势当宽阔者窄狭之，则气促而拘；有势当窄狭者宽阔之，则气懈而散。务使通体之空白毋迫促，毋散漫，毋遇零星，毋过寂寥，毋重复排牙，则通体之空白，亦即通体之龙脉矣。凡文之妙者，皆从题之无字处作来，凭空蹴起，方是海市蜃楼，玲珑剔透。 　　古人作文本有变体，凡文中所不可犯之病，偏故犯之，而为他人所不敢犯，亦他人所不能犯。如拉杂重复疏漏，左史中多有之，翻成奇绝，此固精能之极，然后能遗貌取神，以成此游戏三昧之诣，非貌为怪诞也。文固如是，画亦有之，如用墨不宜专彩，而竟有通幅用焦墨者，方其初落笔也，旁观者深以墨黑为嫌，而作者任意直挥，无所 　　 　　顾虑，山石之面貌，色几如铁，极有情致，推原其故，笔线先能如铁，其用焦墨，方不生不硬，不浊不癞，不突不恶滥也。又有通幅用干墨者，似轻云之崦蔼，薄雾之冥濛，却笔笔有力，并非一味模糊，于极燥中不湿而湿，较之湿黑尤觉苍润，岂枯稿之笔所能效顰者耶!且用笔贵圆熟，贵秀润，而反有以破笔用破墨者，信乎挥毫头头是道，非绚烂之极，归于简略，化千万笔为三五笔者，何能绳以理法，不粘不脱，而自饶天趣也。陶靖节之荷锄，张志和之垂钓，潇洒出尘，固非草野人所能仿佛，更一种用宽笔、行浓墨，近于泼墨，实非堆墨，今人见之，不解所作何物，及墨迹干足，或合或分，不数笔即灿然成象，人以为真能点铁成金，不知其方落墨时，早有成算在胸，非孟浪无知，敢于东涂西抹者比也。凡此数种，墨法似有法而无法，似无法而有法，乃大成后之戏墨，偶一为之，谓之有意也可，谓之无意也亦可。彼世之江湖客，每假此数种变格墨法以欺人，固无足怪，学者当先认其笔，次辨其墨，不可不知，不可妄作。 　　钩轮廓谓之初落墨，骨法是也。骨法内再加一二破法，谓之石筋，虽寥寥数笔，阴阳向背之神已具。以后加皴破块，皆依此为准。如其笔好，自当留之，如其笔不佳，亦可于加皴破块时掩之，毋为胶柱之见 　　轮廓一笔即见凹凸，此笔不可以光滑求俊，又不可以草率为老。既有凹凸，则笔之转折处自然便有宽窄，何事容心挫衄以取峭劲乎。 　　或曰：“画事竣，轮廓全然不见者有之，何必于此数笔切切言之也”余日：“人身之骨有外露者乎，然无骨岂 　　 　　复成人乎!此数笔虽全然掩无，亦必求其雄强有力，画成方能立得起。不然，刍灵刍狗，亦具人物之形，学者万勿自欺”。 　　凡山石轮廓皆笔笔相搭而生，不可层层杂叠而上，使之状似垒蚌殼、排鱼鳞。以画理论，止是单片，不成深山；以形状论，亦板滞可厌。相搭而生，则大小相间，前后相掩，有起伏，有隐现，参伍错综，主宾顾盼。纵块数甚多，总要连络有情，毋今块块可以单取出也，方是深山，方有龙脉。 　　轮廓既立，相通幅之远近浅深递次加皴，以渐而至于足。如就一处皴足，再皴一处，则通幅之色必不相配，通幅之气必不相生，通幅之神必不相顾。 　　依轮加皴，深厚为要。设所皴之墨渐混，须将轮廓提清，以醒眉目。然不可重于原笔之上，亦不可离原轮过远，但少退些，有草蛇灰线之势方妙。若照原轮满提，必似印板矣。至于墨色，较原轮宜深，以其在加皴之后故也。皴法中用过宽之笔横抹纸上，以图省事，究竟塌陷不起。然则皴法固欲笔笔见笔矣，学者矜心作意，笔笔画去，及至皴完，笔笔出头，长者形似钉板，短者状类狼牙，大非雅观，至此必甚悔皴法之笔笔见笔矣。然由出头笔之上，或横或斜，添一二笔，碎小处或添一二点，便可将以下无数出头笔皆归皴内。行文患头绪过纷，难归纪律，只用一二锁笔，自能收束严紧，即是此法。此在画中则为以添为减，最是吃紧要著 　　作画惟丘壑为难，过庸不可，过奇不可。古人作画，于通幅之屈伸变换、穿插映带、蜿蜒曲折，皆惨淡经营， 　　 　　然后落笔，故文心倣诡而不平，理境幽深而不晦，使人观之，如入山阴道上，应接不暇，而又一气婉转，非堆砌成篇，乃得山川真正灵秀之气。初学之士，固不能如吴道子粉本在胸，一夕脱手，惟须多临成稿，使胸有成竹，然后陶铸古人，自出机轴，方成佳制。不然，师心自用，非痴呆无心思，即乖戾无理法，如文家之不善谋篇，虽有绮语，位置失所，翻多疵谬；且成稿亦岂易办，其笔墨佳而邱壑佳者无论矣，其笔墨不佳而丘壑不佳者亦无论矣，间有笔墨，殊无可取，而丘壑甚佳，此临前人成稿。而欲作伪者，遇此等画，亦不得率然弃之。取其丘壑，运以自己之笔墨，安见不可以化腐朽为神奇。至于成稿临熟，欲自成丘壑，则当于画出主树之后，先落一二笔以取其势，次定宾主，次分阴阳，类医家之立方，有君而后有臣有佐使也。 　　天上浮云如白衣，须臾变化成苍狗，苍狗万变图，固宇宙间第一大奇观也。易云：穷则变，变则通。程子日：“道通天地有形外，思人风云变态中”。则又通于道矣。道既变动不居，则天下无一物一事不载乎道，何独至于画而不然!画之变生于破，当画之间架初立，于加皴时见势有不可合者，审其势以分之，以离为奇也。势有不可整者，度其势以碎之，化板为活也，此谓破中之变。若乃圆者方之，方者圆之，又或分一圆为二方，破一方为数圆，亦即变中之破。学者解此，则触手生春，断不死煞句下。及画既成，神工鬼斧，匪夷所思，并自己意念，亦所不到，作者此时，未有不解衣磅礴，投笔起舞者，真画中之乐事也。有灵奇以自恣，无龃龉而不安，古人谓作画当从淡处起手，后可改救，即此法也。 　　 　　苔形不一，相使点缀，宜多宜少，酌量安排，不得随手乱点，以取疵累。至若笔有脱节，苔可以接也；皴有遗漏，苔可以补也。合者欲其分，苔即可以分也；连者欲其断，苔即可以断也。借宾以成主。苔难数点，而取助匪轻。俗手辄谓点苔为作画之末事，何异俗医不知甘草之有大用，动谓方末缀书，谓其能合群药，夫甘草岂仅合药之用哉!知此可与言点苔。 　　旧谱论山有“三远”云：自下而仰其巅曰高远，自前而窥其后曰深远，自近而望及远日子远，此“三远”之定名也。又云，远欲其高，当以泉高之；远欲其深，当以云深之；远欲其平，当以烟平之，此三远之定法也。乃吾见诸前辈画，其所作三远，山间有将泉与云与烟颠倒用之者，又或有泉与云与烟一无所用者，而高者自高，深者自深，平者自平，于旧谱所论大相迳庭，何也因详加揣测，悉心临摹，久而顿悟其妙，盖有推法焉。局架独耸，虽无泉而已具自高之势；层次加密，虽无云而已有可深之势；低褊其形，虽无烟而已成必平之势。高也、深也、平也，因形取势，胎骨既定，纵欲不高不深不平，而不可得。惟三远为不易。然高者由卑以推之，深者由浅以推之；至于平则必不高，仍须于乎中之卑处以推及高；平则不甚深，亦须于平中之浅处以推及深。推之法得，斯远之神得矣。但以堆叠为推，以穿剑为推，则不可。或曰，将何以为推乎余日，似杂而合四字，实推字之神髓。假使以离为推，致彼此间隔，则是以形推，非以神推也。且亦有离开而仍推不远者，况通幅邱壑无处处间隔之理，亦不可无离开之神。若处处合成一片，高与深与平又皆不远矣。似离而合， 　　。 　　无遗蕴矣。或又曰，似离而合，毕竟以何法取之余曰无他，疏密其笔，浓淡其墨，上下四傍，晦阴借映，以阴可以推阳，以阳亦可以推阴，直观之如决流之推波，睨视之如行云之推月；无往非以笔推，无往非以墨推，似离而合之法得，即推之法得，远之法亦即尽于是矣。乃或又日，凡作画何处不当疏密其笔，浓淡其墨。岂独推法用之乎不知遇当推之势，作者自宜别有经营，于疏密其笔，浓淡其墨之中，又绘出一段斡旋神理，倒转乎缩地勾魂之术，捉摸于探幽扣寂之乡，似于他处之疏密浓淡，其作用较为精细。此是悬解，难以专注，必欲实实指出，又何异以泉以云以烟者拘泥之见乎! 　　作画固贵古质，尤贵新颖，特不得入于纤巧耳。古人之画，其一幅丘壑中，树木屋庐、楼观桥梁、村墟道路、人物舟车、沙滩土坡、水纹云影，因地制宜，斟酌设施，无一处小样，非精心结撰，末易臻此。作者纵胸有定见，岂能纤细不遗!或夺胎古人，而欲变其面目；或自出炉冶，而欲写其性灵，必研精殚思，以求尽善。乃有时思路扦格，亦有时意见游移，于某处某处，不知作何景物，方不落寞，方不板重，方于全神不碍，方于通幅有情，设竟敷衍了局，草草完篇，不特平庸无味，且以后再遇此等境界，必致畏难不肯凝思，随手落笔，以图省事，则终身无新颖之思矣。或曰，干岩万壑之景，必一一筹画精当而落笔乎余曰，神能化形，岂不甚善。第恐凭虚结想之难，不如见景生情之易也。留字一诀其至要矣，盖于丘壑初立之际，主位虽定，如遇宾位，应有作意处，一时端详不妥，当空者空之，一笔亦不必落，不防迟之数日，俟全神相足，顿生机轴， 　　。 　　时振笔疾追，不蔓不支，不即不离，不隔绝，不填塞，于恰当其可之中，定有十二种意外巧妙，即诗家所谓“句缺须留来日补”之意也。虽名手作画，且时有之。学者正当藉此静细之功，以祛粗躁之气。程子终日作书曰：不是要好，即此是学。此语最有味。 　　。 　　画说 　　清华翼纶撰。翼纶字赞卿，江苏无锡人。道光二十四年举人，官江西永新知县。精鉴别，富收藏，山水学王原祁。 　　。 　　画说 　　[清]华翼纶 　　学有渊源，即画何独不然。余法南宗，就余所知者言之。余生也晚，就余所见者言之。摩诘、荆、关不可得，不必言矣。宋时盛称李、范、郭。真郭未之见，见真营邱，其笔墨精神迥出纸上，丘壑浑成，枝木极细，而无刻画之迹，潇洒天成，令人有观止之叹。见真华原，格超笔老，枝木阴森，云烟浦郁，笔墨一点一斫，无不精蕴。董、巨并称，巨然未之见，见北苑，用笔古劲，设色浓厚，苍莽横逸之气溢于纸外，不可逼视虎儿未之见，见大米、房山。大米云气蒸蔚，山势浑厚，无笔墨痕，湿笔之中间以干笔，破枝一笔直下，力可屈铁，用笔如锥，用墨如飞，倏忽变幻而神气仍是闲逸。房山枝木亦似米，而房屋人物极细，山容峭拔而雄厚，盖顶一笔圆劲而有意趣。元诸大家皆见真本。子昂用墨，大似北苑。子久用笔，犹有一一古拙之处，墨薄如纱，笔软如棉，若不用力而力在其中，全以神运，无一点矜能虚矫之气。倪元镇平淡天真，简而厚，淡而有精彩，绝不经意，纯乎天趣。王蒙沉郁古拙， 　　 　　以印泥画沙之笔，写其胸中之丘壑，令观者如身游其际，有不能遽出之势梅道人运笔如铁，墨分五彩，古拙异常。其馀元人，所见者不可枚举，大抵非师董、巨，即法四家。明画所见更多，惟王孟端意趣超逸，抗衡元人。疾翁能守北苑。六如不画南宗，而有士大夫气。文、沈本家笔甚无趣味，惟法董、巨及元四家，能窥古人堂奥。其及门皆为师所掩，拘守矩度，故无出蓝者。董思翁上追北苑，不屑与文、沈争衡，用笔苍茫，湿而不滞，厚而不俗，五百年来一人而已。至于我国初诸老，王烟客直接大痴、元照，画法诸家，而于巨师尤为深诣，青绿前无古人。耕烟法南宗，笔墨精妙。恽南田以逸胜。吴渔山浓厚而气疏，是得力于王蒙者。恽香山直追北苑，不染明人习气。姜鹤涧近守倪迂，钱茶山、张洽、张篁村能接麓台之传，奚铁生、方环山宗法大痴，王蓬心不失家法，皆为南宗的派。馀则不乏法南宗者，然恒不能自成家，故不悉数。惟王椒畦深得梅道人墨法，设色亦古艳。近则王鹤舟玉璋及其孙鹤孙，犹守南宗。余友秦谊亭炳文能法南宗诸家，得其笔意。以余所见近入画不下数百人，而无能知门径、守宗派者，且皆为时师所囿，不能尚友古人。天下虽大，能画者无几人。世有知画者，必不以余言为狂惑也。 　　南北宗蹊径不同，用笔亦大异。作画者罔不知，而下笔时全无的派，其故在勾斫皴染，未明其意，愈失愈远。是宜澄心静气以参之。画法古人，而法古必先能鉴古。倘以赝本临摹，泥其迹而遗其神矣。惟知古人用笔之妙，自然一望而知为何人笔，暗中摸索，犹能识之。赏鉴精则心目与古人相契，一下笔便已神似，无庸摹仿也。取法乎上， 　　 　　仅得乎中。今人日以时人为法，所以愈趋愈下。常见近时朱昂之仿董，张研樵仿文，犹可言也。而从而和之者，乃竟以朱昂之、张研樵为法，其于所谓董、巨、元四家，目未常睹，耳未常闻，岂复有画其志但求以画易钱，画道曰卑，鄙陋一至于此，甚可叹也。 　　画分时代，一见可知。大抵愈古愈拙，愈古愈厚，渐近则渐巧薄矣。尝见唐人佛像，突出纸上，著色浓厚，致绢本已坏，而完处色仍如新，知古人精神远过近人，此时代为之，不可强也。且古人恒思传诸干百年，今人只求悦庸人之耳目，其命意亦有不同者。 　　宋画易辨，其用意构思，断非后人所能及。用笔精微神妙，巨眼自能识别。即浅言之，绢素或缜密如纸，粗如布，制作精良，纸则白净光洁，著墨有晕不飞，皆难伪作。且宋画必宋墨为之，理易明也，浓处千年如漆，淡处薄如蝉翼，神采焕发观此数者，真伪迥然各别，不待观画而已可知矣。 　　元人自有元入门径，虽皆法北苑，而子久得其闲静，倪迂得其超逸，王蒙得其神气，梅道人得其精彩。总之元人不若宋人之拙而拙于明人，元人不若宋人之厚而厚于明人。 　　北苑用笔稍纵，而云林纯用侧笔，此以知作画尚偏笔也。偏非横卧欹邪之谓，乃是著意于笔尖，用力在毫末，使笔尖利若锘刃，竖则锋尝在左边，横则锋尝在上面。此之谓以笔用墨，投之无不如志，难以言语形容。若用正锋，非卧如死蚓，即秃如荒僧，且条条如描花样，有何趣味善悟者但观北海之字，即知画矣。 　　 　　观古人用笔之妙，无有不干湿互用者。虽北苑多湿笔，元章、思翁皆宗之，然细视亦干湿并行。干与枯异，易知也，而湿之中非慧心人不能悟。盖湿非积墨积水于纸之谓，墨水一积，中渍如潦，四围配边，非俗即滞，此大弊也。须知用墨二字确有至理，墨固在乎能用也，以笔运墨，以手运笔，以心运手，干非无墨，湿非多水，在神而明之耳。 　　设色必于墨本求工。墨本不佳，从而设之，是涂附也。墨本不足，从而设之，是工匠之流也。故设色必待墨本既成，烟云浦郁，斯愈设愈妙，出即若旧画，乃为有士大夫气。若有一团新色，浮于纸墨，非俗即熟。观王元照青绿有古意，麓台如古鼎尊彝，皆设色之至善者。耕烟已不免于俗熟矣。 　　画有大家，有名家。笔墨隽永，毫无俗笔，自然名贵，是谓名家。浩浩落落，独与天游，不为物圃，虽寥寥数笔，而神气完足，巨幛万卷，干岩万壑，又恢恢有馀，是谓大家。 　　山林有烟霭，无之便是俗笔。而烟霭非但由烘染勾勒而得其形似也，贵求其神韵焉。盖用笔得法，自然有烟霭。余九州历其七，行路几及万里，所过千山万水，到处参悟画理，知天阴则烟霭重，而轮廓宜轻，天晴则轮廓稍重，而盖顶一笔必明朗有势如突出者。然山坳则赤日中无不有烟霭，且觉天愈晴则烟霭愈深也。大雨山势模糊，云气蒸蔚，小雨云烟淡荡，山色霏微。晓则山坳烟积，轮廓渐分，山顶穿雾而出如初起者然。晚则烟霭自上而下，轮廓轻微如欲睡者然。大风云气如将飞出，挟山而行。和风则 　　 　　林木渐动，山色晴明。晴云有瑞气，湿云有痴气。欲雨之云充积弥满，将晴之云游行无几。春山之云明媚，秋山之云洁净，夏山之云蒸蔚，冬山之云寒凝。烟则有寒暖深浅，而无时无地不有。木树一枝一叶，必有烟气，多则必有积烟。烟者，山之气也，林之气也，有气则生，无气则死。善画者著意于烟云，艺进乎道矣。又能著意于非烟之烟，非云之云，则更神妙矣。 　　凡平地无不有田，有田乃有村，有村自有溪。山麓必有林，有林斯有屋。余行山中数千里，所见无不皆然。溪以受山水灌田，人必近溪而居，就田而食，林下筑屋，则有庇荫，此一定之理也而画即借以为山水之间隔，能随地生情，因情生景，得不谓为化工之笔乎画宜择山水之入画者因而用之。余观河南、山东无山之处，尘沙满目，或有林木，亦枯壳无味，若以之作画，有何意趣京西西山云气浮动，空翠堆积，楼台错杂，间隔既多，山尖复如芙蓉簇辦，虚空粉碎，兼而有之。麓台画皆从此得力。子久、耕烟画虞山，椒畦画光福山。余辛亥岁自申阳以至粤西，从征会匪，翻山越水，所见入画者居多。盖天地真境，取之不尽，用之不竭。且自宋元以至国朝诸名家之笔，深山中之景有绝似之者，于以知笔墨之道通乎造化也。子昂、文、沈之青绿，其所画皆是名胜之境，岂恐笔墨不足动人而借景以媚俗乎若如董、巨，元四家，思翁、烟客辈，只取荒率之景，以写吾苍茫之思。观画之取径，而知笔墨之高下矣。 　　自一尺以及寻丈，总宜一笔鼓铸。枝枝节节而为之，索索无生气矣。古法以木炭而朽摹，或用淡墨先定局段， 　　 　　然后画之。余谓犹有执滞之患，不若用腹稿，将纸打开一看，略一凝思布置，从而为之，变化在心，造化在手。 　　画无精神，非但当时不足以动目，抑且不能历久。而精神在浓处，尤在淡处。淡而有精神，斯有精神耳。又一幅之中，必有精神团聚处。能于要处著精神，思过半矣。 　　求奇求工，皆画弊也。妙处总在无意得之，一著意象，便落第二乘矣。于苍莽横逸中贵有神间气静之致。 　　下笔游移便软弱，构局游移便散漫。惟能与古人争衡，则有断制，独来独往，运用在心，自足压倒一切。 　　画有天趣。当神气闲暇之时，一切烦事皆可不撄吾虑，心忘乎手，手忘乎心，必有佳作。若心绪恶劣，诸务冗繁，强而为之，有颓然欲卧而已。 　　画乃天生就一种人，岂可学而至。盖学必有绳墨，便死于绳墨中矣。试观师沈、文、六如者，不但不及其师，即与师无异，亦一沈、文、六如而已。今之学朱昂之、张研樵者，何尝有一人能自成家者。此以知画不可学也，必也其以古人为师乎 　　或自己能画，与善画者讲论一番，各抒所见，互相砥砺，因而画理曰进。时人不可师，而能自得师，即三人行之意也。 　　画有一横一竖，横者以竖者破之，竖者以横者破之，便无一顺之弊。又气实或置路或泉，实处皆空虚。此王鹤舟为余言之，确有至理。 　　画不可有习气，习气一染，魔障生焉。即如石涛、金冬心画，本非正宗，习俗所赏，悬价以待，已可怪异，而一时学之者若狂，遂成魔障。石谷画本有徇人之作，仿石 　　 　　谷者遂藉以谋衣食。吁，画本士大夫陶情适性之具，苟不画则亦已矣，何必作如此种种恶态。 　　画必孤行己意，乃可自写吾胸中之丘壑。苟一徇人，非俗即熟。子久、云林、梅道人辈，其品高出一世，故其笔墨足为后世师。此其人岂肯一笔徇人。且如邹逸老、姜鹤涧诸人之画，未必即抗驾古人，而物以人重，知立品不可不先也 　　俗士眼必俗，断不可与论画。世间能画者寥寥，故知画者亦少。但以自娱可耳，必为求知于世，是执途人而告之也。且画本一艺耳，人即不知何害。 　　画既不求名，又何可求利。每见吴人画非钱不行，且视钱之多少为好丑，其鄙已甚，宜其无画也。佘谓天下糊口之事尽多，何必在画。石谷子画南宗者极苍莽，而以卖画故降格为之。设使当时不为谋利计，吾知其所就者远矣。且画而求售，骇俗媚俗，在所不免，鲜有不日下者。若以董、巨之笔悬之五都之市，苍茫荒率，俗士无不厌弃之，岂复有人间价乎! 　　笔不佳，不可画。笔宜尖硬圆肥，断不可秃。用笔之老嫩，在吾手下，非必秃笔而后能老也。墨全在笔尖运用，以一尖笔与一秃笔试之，同一墨而精彩异矣。墨即不能得宋墨，明时程君房、方于鲁间亦有之，国初曹素功佳者尚可用此数人墨，如得真品，用之虽极淡，自有精彩，且能分五色，浓淡相间，层出不穷。若时肆中墨，只可作一浓一淡，多擦则有灰色可厌。观于梅道人墨法，可知用墨不可不佳。 　　纸不佳，非飞即干，心中作种种之恶劣。粗绢恶扇，尤败人意兴，稍画之，便觉口舌发渴，盖精神已为耗败矣。厚宣纸亦难画，一笔上纸，水气收下，笔头不能运动，如何能画揭之太薄亦易飞，惟以两层为率可耳。得镜面自然光洁者乃佳，愈旧愈妙。近时苏浙纸铺作纸，砑光如镜，有矾不受墨，亦不肯干，一笔着纸，直着一笔，稍停片刻，即便并成一笔。且水浸矾漏，仍然飞开，恶劣甚矣。此工匠所用，非士夫所宜有也。绢亦无佳者。古画如子久、云林所用纸，均非今时所有。明时董思翁用绢纸皆佳，可以悟纸之宜精矣。总之，须择其本来光洁者，千锤万锤，然后可用。然着一做手不得，着一做手便无墨晕矣。 　　有佳墨，必以佳砚磨之，墨乃细而无渣。粗砚断不可用。端溪北壁石所以贵如拱璧也。 　　。 　　过云庐画论 　　清范玑撰。玑号引泉，江苏常熟人。生卒年不详，约活动子道光间。山水源于王原祁，神韵盎然。精于鉴别书画古物。尝沿街设冷摊，卖画奉母。此编虽寥寥三十馀条，而余绍宋以为“言必己出，多甘苦有得之谈”，“发前贤所未发”。 　　 　　过云庐画论 　　山水论 　　正清范玑 　　远古画法，皆举大纲。唐、宋以来，名家撰论，无微不显矣。从事于斯者，循其规、蹈其矩，寝馈日深，渐忘模范，别出头地，各自成家。迨后浇风煽惑，故训日违，学人失所趋向，即有一二卓识之士，思有以振之，而所言又未切针俗病。玑虽潜心于此，资禀愚昧，讨古力薄，偶以自是之见，条别示初学，诸多乖谬，贻笑方家。 　　画论理不论体，理明而体从之，如禅家之参最上乘，得三昧者，始可以为画；未得三昧，终在门外。若先以解脱为得三昧，此野孤禅耳。从理极处求之，犹不易得。而况不由于理乎!求三昧当先求理，理有未彻，于三昧终未得也。 　　画以养性，非以求名利。世俗每视其人名利之得失，而重轻其画，此大可鄙，莫为所惑。尝见古人显晦早暮不 　　 　　同，多有如子昭、仲圭之异。苟或遇涩，而遂汲汲于名利，致笔墨趋时，遗本逐末，多陋习矣。即志得意满，何足羡哉! 　　作画与作文同法，一处消息不通，一字轻重不称，非佳文。一树曲折乖违，一石纹理错乱，亦非佳画。文之浓丽萧疏，幽深辽远，皆本画意之回环起伏，虚实串插。画属文心，文之与画，其可分乎!然而画有不能达意者，必藉文以明；文有不能显形者，必藉画以证。此又图、史之各专其美也。 　　画与文异处，在可改不可改。文有不妥贴处，虽已付雕，犹可改正。画则一铸而定，若点画微误，玷及全体，不能换易。故其经心，更胜于作文 　　学画难于作文，并难于学书。文之名作，自古迄今，钞印流传；书之真迹，摹勒行世，故人多易见。画则色有浓淡，笔有虚实，不能钞印摹勒；即托于木石，成绣工花样矣。古迹既不易致，名手又不易逢，宜人识见每劣，明理更少也。 　　画以笔成，用笔既误，不及议其画矣。画笔本即书笔，其奈学书者有误认笔根著纸以为中锋，画亦因之而误，其病非浅。书之锥画沙、印印泥，谓用力也；折钗股，截笔也；屋漏痕，收笔也。截则不使笔根著纸，收则笔尖返内，故曰“提得笔起，便是中锋”。又悬针者，笔尖往而不返也。古人论书，专在笔尖，先行验颜书之转折，及柳书之挑剔，撇捺易明。颜书转折，其角圆削，笔若不偏行，上必溢墨。柳之撇捺与剔皆左齐，挑笔与捺不从中放也。诚悬寓谏之言曰：心正则笔正。笔正者，谓不作容悦之态， 　　 　　与今之所尚中锋绝异。若使笔运如槌，墨聚于中，又何难乎。篆书中玉筋铁线，在缚笔之前，隶已不然矣。如上皆梁溪邹敬夫明经主此说，诚为卓见。予初不解，继与反复辨驳，因悟画中北苑之侧纵，倪、黄相继，无不皆然，始服膺而守。曾镌小印曰“遇邹后笔”，识不忘所自也。 　　形随笔立，笔寓于形。古人论书谓“真如立，行如走，草如奔”，未有不能立而能走能奔者。固知作画，亦知先整笔工细，次纵笔写意也。即不能精于整笔作工细画，而其形与笔之要，必极体令明晰。必极句疑有误。若信笔为忘形画，乃有法之极，归于无法。坡老云：论画以形似，见与儿童邻。谓不特论形似，更贵肖神明耳。不求形而形自具，非浅学所能。不然，笔乱而形亦糊涂毕世矣。 　　作画以篆、隶、真、草之笔，随宜互用。古人精六法，无不精于八法者也。不备诸体而成画，无有是处。