中国古代画论类编 - 第 7 页/共 14 页

盘礴睥睨，乃是翰墨家生平所养之气，峥嵘奇崛，磊磊落落，如屯甲联云，时隐时现，人物草木，舟车城郭，就事就理，令观者生入山之想乃是。 　　打鼓用杉木之权，写字拈羊毫之笔，却也一时快意，千载之下，得失难言。若无荆关之手，谁敢拈弄？此道亦然，悟后始信吾言。 　　古人立一法非空闲者。公闲时拈一个虚灵只字，莫作真识想，如镜中取影。山水其趣，须是人野看山时，见他或真或幻，皆是我笔头灵气，下手时他人寻起止不可得此其大家矣，不必论古今矣。 　　性懒多病，几欲冢笔焚砚，刳形去皮，而不可得。孤寂间，步足斋头，或覩倪、黄、石、董真迹，目过形随，又觉数日寝食有味。以此知靺鞘木难搜索得，未易鄙弃。 　　倪高士画如浪沙溪石，随转随注，出乎自然，而一段空灵清润之气，冷冷逼人。后世徒摹其枯索求险处，此画之所以无远神也。 　　老友以此索写奇山奇水，余何敢异乎古人。以形作画，以画写形，理在画中。以形写画，情在形外。至于情在形外，则无乎非情也，无乎非情也，无乎非法也。 　　一笔突起，连冈断堑，变幻顷刻，似续不续，如云护蛟龙，支股间凑接，亦在意会而已。 　　纸生墨漏，画家之一厄也，何能见长？在过三十年后，观此纸又别有意味，世恐未有知之者。 　　古人未立法之先，不知古人法何法？古人既立法之后，便不容今人出古法，千百年来，遂使今之人不能出一头地也。师古人之迹，而不师古人之心，宜其不能出一头地也，冤哉! 　　作书作画，无论老手后学，先以气胜得之者，精神灿烂，出之纸上，意嫩则浅薄无神，不能书画。多则泛滥，少则精雄。善藏者勿求于纸之长短粗细。古人片纸只字，价重千金者，求之不易也。求之不易则举笔时亦不易也。故有其精神出现于世。空山无人，左右都散，独坐无事，弄笔亦快。以上节录大涤子题画诗跋美术丛书本 　　万点恶墨，恼杀米颠；几丝柔痕，笑倒北苑。远而不合，不知山水之潆回；近而多繁，只见村居之鄙俚。从窠臼中死绝心眼，自是仙子临风，庸骨逼现灵气。 　　写画一道，须知有蒙养。蒙者因太古无法，养者因太朴不散。不散所善者无法而蒙也。未曾受墨，先思其蒙，既而操笔，复审其养。思其蒙而审其养，自能开蒙而全古，自能尽变而无法，自归于蒙养之道矣。 　　笔如削铁墨如冰，冷透鬓眉见小乘。若贵眼前些子热，依然非法不为凭。 　　天地浑熔一气，再分风雨、四时，明暗、高低、远近，不似之似似之。 　　画法关通书法津，苍苍茫茫率天真。不然试问张颠老，僻处何观舞剑人？ 　　此道从门入者不是家珍，而以名振一时，得不难哉！高古之如青谿、白秃、道山诸君辈，清逸之如梅壑、渐江二老，乾瘦之如垢道人，淋漓奇古之如南昌八大山人，豪放之如梅瞿山、雪坪子，皆一代之解人也。吾独不解此意，故其空空洞洞、木木默默之如此，问讯鸣九先生，予之评订，其旨若斯，具眼者得不绝倒乎？ 　　笔枯则秀，笔湿则俗，今云阆笔墨，多有此病，总之过于文，何尝不湿？过此关者知之。 　　似董非董，似米非米，雨过秋山，光生如洗。今人古人，谁师谁体？但出但入，凭翻笔底。 　　画家不能高古，病在举笔只求花样，然此花样从摩诘打到至今。字经三写，乌焉成马，冤哉。 　　余画当代未必十分足重，而余自重之。性嫩多病，得者少。非相知之深者不得，得者余性不使易，有一二件即止。如再索者必迟之又迟。此中与者受者皆妙，因常见收藏家皆自己鉴赏，有真心实意，存之案头，一茗一香，消受此中三昧。从耳根得来，又从耳失去，故余自重之也。身后想必知已更多似此时，亦未可知也，知我者见之必发笑。 　　林霭欲浮春，岩光动幽照，应知净业人，忘言亦微笑。笔墨乃性情之事，于依稀仿佛中，有非笔墨所能传者，惟吾云逸先生能静讨得之，是以请正。 　　古画小横幅，皆无题跋，即有之多在别纸，联缀装裱，况以石溪禅师之笔墨而可轻有所点污耶偶田主人出此索题，敬书一二言，以告后之观者，使其知所爱重云。 　　新安之吴子又和，丰溪人也。游戏于笔墨之外，珍重其书而不珍重于画，十余年来人间浪迹者多。每兴到时，举酒数过，脱巾散发，狂叫数声，泼十斗墨，纸必待尽，终不书只字于画之上。今观此纸，气韵生动，笔法直空，欲令清湘绝倒，故书数字其上。 　　写画凡未落笔先以神会，至落笔时，勿促迫，勿怠缓，勿陡削，勿散神，勿太舒，务先精思天蒙，山川步武，林木位置，不是先生树、后布地，入于林出于地也。以我襟含气度，不在山川林木之内，其精神驾驭于山川林木之外，随笔一落，随意一发，自成天蒙。处处通情，处处醒透，处处脱尘而生活，自脱天地牢笼之手归于自然矣。 　　用笔有三操：一操立，二操侧，三操画。有立、有侧、有画，始三入也。一在力，二在易，三在变。力过于画则神，不易于笔则灵，能变于画则奇，此三格也。一变于水，二运于墨，三受于蒙。水不变不醒，墨不运不透，醒透不蒙则素，此三胜也。笔不华而实，笔不透而力，笔不过而得。如笔尖墨不老，则正好下手处，此不擅用笔之言，唯恐失之老，究竟操笔之人，不背其尖，其力在中，中者力过于尖也。用尖而不尖，地力得矣。用尖而识尖，则画入矣。舟过真州，友人欲事笔，索余再题。 　　 　　 　　雨窗漫笔 　　清王原祁撰 　　论画十则 　　六法古人论之详矣，但恐后学拘局成见，未发心裁，疑义意揣，翻成邪僻。今将经营位置，笔墨设色大意，就先奉常所传，及愚见言之，以识甘苦。后有所得，当随笔录出。 　　明末画中有习气，恶派以浙派为最，至吴门、云间，大家如文、沈，宗匠如董，赝本溷淆，以讹传讹，竟成流弊。广陵、伯下其恶习与浙派无异，有志笔墨者，切须戒之。 　　意在笔先，为画中要诀。作画于搦管时，须要安闲恬适，扫尽俗肠，默对素幅，凝神静气，看高下，审左右，幅内幅外，来路去路，胸有成竹，然后濡亳吮墨，先定气势，次分间架，次布疏密，次别浓淡，转换敲击，东呼西应，自然水到渠成，天然凑拍，其为淋漓尽致无疑矣。若毫无定见，利名心急，惟取悦人。布立树石，逐块堆砌，扭捏满幅，意味索然，便为俗笔。今人不知画理，但取形似。笔肥墨浓者，谓之浑厚。笔瘦墨淡者，谓之高逸；色艳笔嫩者，谓之明秀；而抑知皆非也。总之古人位置紧而笔墨松，今人位置懈而笔墨结。于此留心，则甜、邪、俗、赖不去而自去矣。 　　画中龙脉开合起伏，古法虽备，未经标出。石谷阐明，后学知所矜式，然愚意以为不参体用二字，学者终无入手处。龙脉为画中气势，源头有斜有正，有浑有碎，有断有价，有隐有现，谓之体也。开合从高至下，宾主历然，有时结聚，有时澹荡，峰回路转，云合水分，俱从此出。起伏由近及远，向背分明，有时高耸，有时平修欹侧，照应山头山腹山足，铢两悉称者，谓之用也。若知有龙脉而不排开合起伏，必至拘牵失势。知有开合起伏而不本龙脉，是谓顾子失母。故强扭龙脉则生病，开合偪塞浅露则生病，起伏呆重漏缺则生病。且通幅有开合，分股中亦有开合，通幅有起伏，分股中亦有起伏。尤妙在过接映带间，制其有余，补其不足。使龙之斜正浑碎，隐现断续，活泼拨地于其中，方为真画。如能从此参透，则小块积成大块，焉有不臻妙境者乎？ 　　作画但须顾气势轮廓，不必求好景，亦不必拘旧稿。若于开合起伏得法，轮廓气势已合，则脉络顿挫转折处，天然妙景自出，暗合古法矣。画树亦有章法，成林亦然。 　　临画不如看画，遇古人真本，向上研求，视其定意若何？结构若何出入若何？偏正若何？安放若何？用笔若何积墨若何？必于我有一出头地处，久之自与吻合矣。 　　古人南宗、北宗各分眷属，然一家眷属内有各用龙脉处，有各用开合起伏处，是其气味得力关头也，不可不细心揣摩。如董、巨全体浑沦，元气磅礴，令人莫可端倪。元季四家俱私淑之，山樵用龙脉多婉挺之致，仲圭以直笔出之，各有分合，须探索其配搭处。子久则不脱不粘，用而不用，不用而用，与两家较有别致。云林纤尘不染，平易中有矜贵，简略中有精彩，又在章法笔法之外，为四家第一逸品。先奉常最得力倪、黄，曾深言源委，谨识之为鉴赏之助。 　　用笔忌滑、忌软、忌硬、忌重而滞、忌率而溷、忌明净而腻、忌丛杂而乱。又不可有意著好笔，有意去累笔。从容不迫，由淡入浓，磊落者存之，甜俗者删之，纤弱者足之，板重者破之。又须于下笔时在著意不著意间，则觚棱转折，自不为笔使。用墨、用笔，相为表里。五墨之法非有二义，要之气韵生动端在是也。 　　设色即用笔用墨意，所以补笔墨之不足，显笔墨之妙处。今人不解此意，色自为色，笔墨自为笔墨，不合山水之势，不入绢素之骨，惟见红绿火气，可憎可厌而已。惟不重取色，专重取气，于阴阳向背处，逐渐醒出，则色由气发，不浮不滞，自然成文，非可以操心从事也。至于阴阳显晦，朝光暮霭，峦容树色，更须于平时留心。澹妆浓抹，触处相宜，是在心得，非成法之可定矣。 　　作画以理、气、趣兼到为重，非是三者不入精、妙、神、速之品，故必于平中求奇，绵里有鍼，虚实相生。古来作家相见，彼此合法，稍无言外意，便云有伧夫气。学者如已入门，务求竿头日进，必于行间墨里，能人之所不能，不能人之所能，方具宋元三味，不可稍自足也。 　　 　　 　　芥子园画传学画浅说 　　清王概王蓍王臬撰 　　鹿柴氏曰：“论画或尚繁，或尚简，繁非也，简亦非也。或谓之易，或谓之难，难非也，易亦非也。或贵有法，或贵无法。无法非也，终于有法更非也。惟先矩度森严，而后超神尽变，有法之极归于无法。如顾长康之丹粉洒落，应手而生绮草；韩干之乘黄独擅，请画而来神明，则有法可，无法亦可。惟先埋笔成冢、研铁如泥；十日一水，五日一石，而后嘉陵山水，李思训屡月始成，吴道元一夕断手。则曰难可，曰易亦可。惟胸贮五岳，且无全牛。读万卷书，行万里路。驰突董、巨之藩篱，直跻顾、郑之堂奥。若倪云林之师右丞，山飞泉立，而为水浮林空。若郭恕先之纸鸢放线，一扫数丈，而为台阁牛毛蚕丝。则繁亦可，简亦未始不可。然欲无法必先有法，欲易先难。欲练笔简净，入手繁缛。六法，六要，六长，三病，十二忌，盖可忽乎哉！ 　　六法 　　南齐谢赫：曰韵运生动，曰骨法用笔，曰应物写形，曰随类傅彩，曰经营位置，曰传模移写。骨法以下五端，可学而成，气韵必在生知。 　　六要六长 　　宋刘道醇曰：“气韵兼力，一要也。格制俱老，二要也。变异合理，三要也。彩绘有泽，四要也。去来自然，五要也。师学舍短，六要也。 　　粗卤求笔，一长也。僻涩求才，二长也。细巧求力，三长也。狂怪求理，四长也。无墨求染，五长也。平画求奇，六长也。” 　　三病 　　宋郭若虚曰：“三病皆系用笔。一曰板，板则腕弱笔痴，全亏取与。状物平扁，不能圆浑。二曰刻，刻则运笔中疑，心手相戾，勾画之际，妄生圭角。三曰结，结则欲行不行，当散不散，似物滞碍，不能流畅。” 　　十二忌 　　元饶自然曰：“一忌布置拍密，二忌远近不分，三忌山无气脉，四忌水无源流，五忌境无夷险，六忌路无出入，七忌石只一面，八忌树少四枝，九忌人物伛偻，十忌楼阁错杂，十一忌滃瞻失宜，十二忌点染无法。” 　　三品 　　夏文彦曰：“气韵生动，出于天成，人莫窥其巧者，谓之神品。笔墨超绝，傅染得宜，意趣有余者，谓之妙品。得其形似而不失规矩者，谓之能品。” 　　鹿柴氏曰：“此述成论也。唐朱景真于三品之上，更增逸品。黄休复乃先逸而后神妙，其意则祖于张彦远。彦远之言曰：‘失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而成谨细。’其论固奇矣，但画至于神，能事已毕，岂有不自然者逸则自应置三品之外，岂可与妙、能议优劣。若失于谨细，则成无非无刺，媚世容悦，而为画中之乡愿与媵妾，吾无取焉。” 　　分宗 　　禅家有南北二宗，于唐始分，画家亦有南北二宗，亦于唐始分。其人实非南北也。北宗则李思训父子，传而为宋之赵干、赵伯驹、伯骕，以至马远、夏彦之。南宗则王摩诘始用渲澹，一变钩斫之法。其传为张璪、荆浩、关仝、郭忠恕、董源、巨然、米氏父子，以至元之四大家，亦如六祖之后，马驹云门也。 　　重品 　　自古以文章名世，不必以画传，而深于绘事者，代不乏人，兹不能具载。然不惟其画惟其人，因其人想见其画。令人亹亹起仰止之思者，汉则张衡、蔡邕，魏则杨修，蜀则诸葛亮，晋则嵇康、王羲之、王廙、王献之、温峤，宋（南北朝）则远公，南齐则谢惠连，梁则陶弘景，唐则卢鸿，宋则司马光、朱熹、苏轼而已。 　　成家 　　自唐、宋荆、关、董、巨，以异代齐名，成四大家。后而至李唐、刘松年、马远，为南渡四大家。赵孟頫、吴镇、黄公望、王蒙，为元四大家。高彦敬、倪元镇、方方壶，虽属逸品，亦卓然成家。所谓诸大家者，不必分门立户，而门户自在。如李唐，则远法思训，公望则近守董源，彦敬则一洗宋体，元镇则首冠元人，各自千秋，赤帜难拔。不知诸家肖子，近日属谁 　　能变 　　人物自顾、陆、展、郑，以至僧繇、道元，一变也。山水则大小李，一变也。荆、关、董、巨，又一变也。李成、范宽，一变也。刘、李、马、夏，又一双也，大痴、黄鹤，又一变也。 　　鹿柴氏曰：“赵子昂居元代，而犹守宋规。沈启南本明人，而俨然元画。唐王洽若预知有米氏父子，而泼墨之关钥先开。王摩诘若逆料有王蒙，而渲澹之衣钵早具。或创于前，或守于后。或前人恐后人之不善变，而先自爱焉。或后人更恐后人之不能善守前人，而坚自守焉。然变者有胆，不变者亦有识。” 　　计皴 　　学者必须潜心毕智，先攻某一家皴，至所学既成，心手相应，然后可以杂采旁收，自出鑪冶，陶铸诸家，自成一家。后则贵于浑忘，而先实贵于不杂。约略计之： 　　披麻皴乱麻皴芝麻皴大斧劈小斧劈云头皴雨点皴弹涡皴 　　荷叶皴矾头皴骷髅皴鬼皮皴解索皴乱柴皴牛毛皴马牙皴 　　更有披麻而杂雨点，荷叶而搅斧劈者。至某皴创自某人，某人师法于某，余已其载于山水分图之上，兹不赘。 　　释名 　　澹墨重叠，旋旋而取之曰斡。以锐笔横卧惹而取之曰皴。再以水墨三四而淋之曰渲。以水墨滚同泽之曰刷。以笔直往而指之曰捽。以笔头特下而指之曰擢。擢以笔端而注之曰点。点施于人物，亦施于苔树。以笔引去谓之曰画。画施于楼阁，亦施于松针。就缣素本色萦拂以澹水而成烟光，全无笔墨踪迹曰染。露笔墨踪迹而成云缝水痕曰渍。瀑布用缣素本色，但以焦墨晕其旁曰分。山凹树隙，微以澹墨滃溚成气，上下相接曰衬。 　　《说文》曰：“画，畛也，象田畛畔也。”《释名》曰：“画，挂也，以彩色挂象物也。”尖曰峰，平曰顶，圆曰峦，相连曰岭，有穴曰岫，峻壁曰崖，崖间崖下曰岩，路与山通曰谷，不通曰峪，峪中有水曰溪，山夹水曰涧，山下有潭曰濑，山间平坦曰坂，水中怒石曰矶，海外奇山曰岛，山水之名约略如此。 　　用笔 　　古人云：“有笔有墨。”笔墨二字，人多不晓，画岂无笔墨哉，但有轮廓，而无皴法，即谓之无笔；有皴法，而无轻重、向背、云影、明晦，即谓之无墨。王思善曰：“使笔不可反为笔使。”故曰石分三面。此语是笔亦是墨。 　　凡画有用画笔之大小蟹爪者，点花染笔者，画兰与竹笔者，有用写字之兔毫湖颖者，羊亳雪鹅柳条者，有惯倚亳尖者，有专取秃笔者，视其性习，各有相近，未可执一。 　　鹿柴氏曰：“云林之仿关仝，不用正锋，乃更秀润，关仝实正锋也。李伯时书法极精，山谷谓其画之关钮，透入书中，则书亦透画中矣。钱叔宝游文太史之门，日见其搦管作书，而其画笔益妙。夏昹与陈嗣初、王孟端相友善，每于临文见草，而竹法愈超。与文士薰陶，实资笔力不少。又欧阳文忠公用尖笔乾墨作方阔字，神采秀发，观之如见其清眸丰颊，进趋晔如。徐文长醉后拈写字败笔，作拭桐美人，即以笔染两颊，而丰姿绝代，转觉世间铅粉为垢。此无他，盖其笔妙也。用笔至此，可谓珠撒掌中，神游化外。 　　书与画均无歧致。不宁惟是，南朝词人直谓文为笔。《沈约传》曰：‘谢元晖善为诗，任彦升工于笔。’庾肩吾曰：‘诗既若此，笔又如之。’杜牧之曰：‘杜诗肆笔愁来读，似倩麻姑痒处抓。’夫同此笔也，用以作字、作诗、作文，俱要抓看古人痒处，即抓看自己痒处。若将此笔。作诗作文与作字画，俱成一不痛不痒世界，会须早断此臂，有何用哉？” 　　用墨 　　李成惜墨如金。王洽泼墨渖成画。夫学者必念惜墨泼墨四字，于六法、三品，思过半矣。 　　鹿柴氏曰：“大凡旧墨，只宜画旧纸，仿旧画，以其光芒尽敛，火气全无。如林逋、魏野，俱属典型，允宜并席。若将旧墨施于新缯、金笺、金箑之上，则翻不若新墨之光彩直射，此非旧墨之不佳也，实以新楮缯难以相受，有如置深山有道之淳古衣冠于新贵暴富座上，无不掩口葫芦，臭味何能相入？余故谓旧墨留画旧纸，新墨用画新缯金楮，且可任意挥洒，不必过惜耳。” 　　重润渲染 　　画石之法，先从澹墨起，可改可救，渐用浓墨者为上。董源坡脚下多碎石，乃画建 　　康山势。先向笔画边皴起，然后用澹墨破其深凹处，着色不离乎此。石着色要重。董源小山石谓之矾头。山中有云气，皴法要渗软，下有沙地，用澹墨扫屈曲为之，再用澹墨破。 　　夏山欲雨，要带水笔晕开。山石加澹螺青于矾头，更觉秀润。以螺青入墨，或藤黄 　　入墨画石，其色亦浮润可爱。冬景借地为雪，以薄粉晕山头，浓粉点苔。画树不用更重，干瘦枝脆，即为寒林；再用澹墨水重过加润之，则为春树。 　　凡画山，着色与用墨，必有浓澹者，以山必有云影，有影处必晦，无影有日色处必明。明处澹，晦处浓，则画成俨然云光日影浮动于中矣。山水家画雪景多俗，尝见李营丘《雪图》，峰峦林屋，尽以澹墨为之，而水天空阔处，全用粉填，亦一奇也。凡打远山，必先以香朽其势，然后以青以墨一一染出，初一层色澹，后一层略深，最后一层又深。盖愈远者得云气愈深，故色愈重也。画桥梁及屋宇，须用澹墨润一二次，无论着色与水墨，不润即浅薄。王叔明画有全不设色，只以赭石澹水润松身，略勾石廓，便丰采绝伦。 　　天地位置 　　凡经营下笔，必留天地。何谓天地有如一尺半幅之上，上留天之位，下留地之位，中间方立意定景。窃见世之初学，据尔把笔，涂抹满幅，看之填塞人目，已觉意阻，那得取重于赏鉴之士？ 　　鹿柴氏曰：“徐文长论画，以奇峰绝壁，大水悬流，怪石苍松，幽人羽客，大抵以墨汁淋漓，烟岚满纸，旷若无天，密如无地为上。此语似与前论未合。曰文长乃潇洒之士，却于极填塞中，具极空灵之致。夫曰旷若，曰密如，于字句之缝，早逗露矣。” 　　破邪 　　如郑颠仙、张复阳、钟钦礼、蒋三松、张平山、汪海云、吴小仙，于《屠赤水画笺》中，直斥之为邪魔。切不可使此邪魔之气绕吾笔端。 　　去俗 　　笔墨间宁有穉气，毋有滞气，宁有霸气，毋有市气。滞则不生，市则多俗，俗尤不可侵染。去俗无他法，多读书则书卷之气上升，市俗之气下降矣。学者其慎旃哉！ 　　 　　 　　东庄论画 　　清王昱撰 　　余性无他嗜，幼躭六法，年弱冠时，就正于家麓台夫子，猥蒙极口称赏，后负笈至都，侍砚席获闻绪论，至详且尽。甲子长夏，追忆师傅，参以心得，偶有所触，随笔漫书，爰作论画三十则。非敢云金鍼之在是，学者由此参之，庶不为歧趋所惑尔。