中国古代画论类编 - 第 12 页/共 14 页

游观山水见造化真景可以入画，布置落笔，必须有剪裁，得远近回环映带之致。如江文通《登香炉峰》诗：“日落长沙渚，层阴万里生。”长沙去庐山二千余里，香炉峰何缘见之？孟浩然《下赣石》诗：“暝帆何处泊？遥指落星湾。”落星在南康府去赣亦千余里。《渔洋诗话》：“古人诗只取兴会超妙，不似后日章句但取里数。”今论画须剪裁，略似斯意。 　　看画亦须得剪裁法：即刘道醇所谓“无墨求染，平画求长”是也。 　　收放 　　字有收放，画亦有收放。当收不收，境界填塞，当放不放，境不舒展。 　　意到理到 　　画者理也，意也，梅道人诗：“诗中传画意。”得其意而已足，才着相便俗气。吴融诗：“良工善得丹青理。” 　　分别土石 　　诸名家画法不同，山石形势皴法各具，而土坡远山，其用笔墨则一也。不明此理，以土坡亦作皴法，必至土石不分，其误已不自今人始。 　　用稿 　　学画先须临摹树石，勾勒山石轮廓，俱须得势。用笔简老既能得势，须得相生之道，必以熟为主。先将大幅按图勾摹，熟后便能离古法而自出新意。若勾勒未熟，漫出新裁，必有牵强处。学习须从规矩入，神化亦从规矩出，离规矩便无理无法矣。初时不可立论高远，以形似为可薄，取古画笔墨之苍劲简老者学之，须数年之功可到，从此精进，超乎象外，庶几得之。 　　日影 　　《尔雅》：“山西曰夕阳，山东曰朝阳，朝阳旦见日出，夕阳暮见日入。”如画暮景当面有山，从山旁平远窥后日落，则正面之山便不得有返照，只于近处边旁烘染一角耳。朝阳景意亦如之，故画朝阳夕阳景，必先位置画日处。 　　云 　　浓墨烘云，间亦有之，浓处少，淡处多，浓处数点，淡墨渐渍。董思翁有此画法。 　　石 　　画石以棱角见锋芒，以皴擦分平侧，以笔力取骨气。 　　取胜 　　每作画一幅，必得有取胜之道。或以笔胜，或以墨胜，或以色胜，或以景胜，得一已可见长，兼备尤为神手。 　　树石虚实 　　树石布置须疏密相间，虚实相生，乃得画理。 　　近处树石填塞用屋宇提空，远处山崖填塞，用烟云提空。是一样法。 　　树石排挤以屋宇间之，屋后再作树石，层次更深。知树之填塞间以屋宇，须知屋宇亦是实处，层崖累积以烟云锁之，须知烟云之里亦是实处 　　名目 　　前人画长卷巨册，其篇幅章法不特有所摹仿，意境各殊，即用一家笔法，其中有岩、有岫，有穴、有洞，有泉、有溪，有江、有濑，自然邱壑生新，变化得趣。若不分名目，徒以树石积累，敷衍成章，又何游观之足尚乎？ 　　水村图 　　山水篇幅以山为主，山是实，水是虚。画水村图，水是实而坡岸是虚。写坡岸平浅远淡，正见水之阔大。凡画水村图之坡岸，当比之烘云托月。 　　画不可用意者 　　深山穷谷之中，人迹罕到。其古柏寒松，崩崖怪石，如人之立者、坐者、卧者，如马者、如牛者、如龙者、如蛇者，形有所似，不一而足，不特因旅客久行山谷心有所疑而生，亦山川之气、日月之华积年累月，变幻莫测，有由然也。此景最难入画，须如宋恪不假思索，随意泼墨，因墨之点染成画，庶几得之。若有意便恶俗。 　　林木窠石 　　山水有气势，林木有机趣。山水章法在冈脊高下左右得宜。林木章法只在平处穿插。林木窠石与山水别派。林木取高下偃仰错综之致，略画平远或远坡取映带收缩耳。 　　其用笔或苍古，或秀劲，当与书法相参。思翁论士人作画，当以草隶奇字之法为之。此语尤宜于写林木也。庸史于山水尚可依样描摹，画林石则骨髓暴露矣。 　　名家写山水者，俱善作林木窠石，如黄之萧散，米之点缀，李之渊微，皆于山水之外别具风规，其笔墨无不合山水之意趣。名家之写山水，各具真形，如元晖仿南徐山，子久海虞山，难以枚举。其林石亦即其目之所遇为之。《蒋氏游艺秘录》 　　 　　 　　画耕偶录论画 　　清邵梅臣撰 　　画道本闲家具耳，当有意无意，求天趣于笔墨之外，能与古人合，亦能与古人离。斯能食古而不为古哽者。 　　笔墨间神与趣会，书画妙境也。古人作画，用笔润而用墨乾，粗、细、浓、淡各有妙诀。余能领会，而笔墨神趣，终不能得古人万分之一。 　　画笔宁拙毋巧，作写意画，尤不可以南北宗派横于胸申，致堕恶道。 　　粗细繁简，各有妙处，惟离俗当远。宁可使今人骂，不可使古人笑。 　　细有笔力，粗有法则。神与古合，法与古离。时下“荆”、“关”，谁可语此 　　稀奇古怪，我法我派。一钱不值，万钱不卖。 　　奇怪不悖于理法，放浪不失于规矩，机趣横生，心手相应，写意画能事毕矣。 　　此幅成，或问余得意否余曰：“天下事大抵当局人无不得意者，自写自作，自以为是，亦人情也。”昨日友人陈鹤庄以文示余，小有訾议，鹤庄不服。余笑曰：“人苦不自知，譬气泄时，从无自掩其鼻者。”鹤庄大笑而去。 　　古人写意画多用浓墨，以纸色易变，着墨太淡，十数年后笔墨皆为纸色所掩，不可不知。 　　近人诗曰：“画好时防俗手题。”古人佳画往往被俗手题坏。真大恨事。 　　五代前无水墨画，五代后虽有用纯墨作画者，粗笔则竟用浓墨，细笔亦必由淡而浓，至精神饱满，气味醇厚而后已。不似今人但以淡墨一扫了事，谓之乾净，然乎否乎？ 　　昔王僧虔云：“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍古人。”画亦然。今人但以形质论画，有擅名一世，不知何谓神采者。余自龆龀学画几三十年，于古人神采之妙，专精求之，形质相兼，则吾未能信也。 　　明娄坚尝言：“字画小技耳。然而不精研则心与法不相入，何由通微？不积习则手与心不相应，何由造妙？师法须高，骨力须重，已识其源，虽师心而暗和，强摹其迹，纵肖貌而实乖。”余欲以此数语，持赠留心绘事者。 　　古名家笔墨夙有天工。余九岁学画雪竹，山阴鲁南台先生见之云：“姿格清劲，但须秃笔五百枚，自可超神入画。”今三十一年矣，秃笔何止五百枚，然而神化之境，如海上三山，犹望而不可即也，何也？天分不及也。 　　昔鲁南台先生曰：“写意画非精熟工笔则漫无法则，尤必神行气中，笔忌平庸，墨求生动。攻性兼到，能放能收，庶几随手万变，意到笔随。但知收而不知放，纵精熟工笔，不可与言写意。” 　　昔人论书只学一家，学成不过为人作奴婢。集众长归于我，斯为大成，画亦然。然集众长亦必登楼十年。天姿高敏，似乎较易，易亦得七八年也。 　　写意画唐人始为之，机不畅则趣不生，一着意往往心手相戾。此扇因某先生笔墨颇工，班门之斧，惟恐不中绳墨，遂无一笔如法。 　　画法最忌甜，甜则俗，甜则软，俗已难耐，况软耶？ 　　尝论书画有离纸、镇纸两法。离纸者笔墨俱在空中，飞舞跌宕，有神龙不测之机。镇纸者则笔墨端凝，力透纸背，纤悉不苟，有泰山岩岩严重难犯之象。镇纸者须有天分，否则必近板滞。离纸者须有学力，否则必近油滑。 　　诗中须有我，画中亦须有我。师事古人则可，为古人奴隶则断乎不可。此可为知者道也。小悟笔墨清妙，以扇索画，草草作此，粗乱中却有我在。 　　一望即了，画法所忌，花卉人物家最易犯此病，然所以不了者，其诀在趣味深长，精神完固，非细密之谓也。精神在学力，亦关天分，趣味则必须天分高者，始能摸索得着，山水家秘宝，止此“不了”两字。 　　昔人妙论曰：“万物之毒，皆主于浓。解浓之法曰淡。”淡之一字，真绘素家一粒金丹。然所谓淡者，为层层烘染，由一道至二道，由二道至三至四，淡中仍有浓，有阴阳，有向背，有精神，有趣味。亦有必须用浓墨者，如树木之老枝，人物之须发，钩斫落墨，莲之刺，兰之心，以及石之苔，木之节，无论粗笔细笔皆不可淡。此言用墨之法，着色亦大略相同。挽回补救之功，非淡则无从着手。却不可以淡墨一扫，即谓之淡。 　　萧条淡漠，是画家极不易到功夫，极不易得境界。萧条则会笔墨之趣，淡漠则得笔墨之神。写意画必有意，意必有趣，趣必有神，无趣、无神则无意，无意何必写为？ 　　用浓墨有火候，火候到者，墨为我用。力能使墨愈浓愈妙。古名家无淡墨画。火候不到，我为墨用，俗所谓吃不住，是宁用淡墨为是。 　　作画得形似易，得神难，写意得神更难。青藤老人尝言学之二十年，见白纸尚不敢着墨，其难可知矣。余学此亦几三十年，每一握笔，如书生骑马，惟恐堕地，以青藤天才较之，无怪其然。今后生初学弄笔，研朱弄粉，不知绘事为何事，辄诩诩自负，欲为人师，岂真天姿才力过人耶？亦太不知分量矣。记客滇中时有句云：“黑云如墨一重重，何处莲花十丈峰”，有所为而言也。 　　画工笔画不能不着色。写意画着色可，不着色亦可，妙处不在颜色也。且宜拙多于巧，不可有意点缀，涉丝毫闺阁气。 　　草书难于楷书，草画难于楷画，此古语也。兰陵今画工渊薮，然恽氏家学失传，花卉家匠习相尚，不求笔墨，惜哉！ 　　 　　 　　南宗抉秘 　　清华琳撰 　　夫作画而不知用笔但求形似，岂足论画哉？作画与作书相通，果如六朝各书家，能学汉魏用笔之法，何患不骨力坚强，丰神隽永也。其在北宗画曰：笔格乃劲，亦是浑厚有力，非出筋露骨，令人见而刺目。不然，大李将军岂得与右丞比肩，而以宗称之乎？特蒋三松、张平山辈变乱古法，以惊俗目，效之者又变本加厉，相传有以木工之墨齿作画者，且以为美谈，抑何可笑! 　　若夫南宗之用笔，似柔非柔，不刚而刚，所谓绵里针是也。其法不外圆厚。中锋则圆，出纸即厚。初学不能解此，见前人之画秀韵天成，绝无剑拔弩张之态，因而以柔取之，腕弱笔痴，殊无生气。类小女子描花样者，乃自矜其韶秀不减于古，奚啻婢作夫人耶？然从此平心静气，纯正炼笔，毋求速成，其造就亦未可量。乃不此之务，而又自嫌其笔力孱弱，不足骇众人之观瞻，急思一捷径，将笔横卧纸上，加意求刚，而枯骨乾柴，汙秽满纸，自诧为铁笔。流俗亦从而啧啧称其功力之大，抑思作画亦雅事，岂可作此伧父面目向人哉？尤有可异者，其笔既弱：乃欲效古人之圆，及其画出状似豆茎，或笔之左右有两线，中间塌陷。又一种专取秃笔醮浓墨向纸上涂鸦，毫无主见，故意上下其手，顿挫出许多瘿瘤，视之如以竹枝嚼破其末濡墨而抹之者，此皆画道之蟊贼，万不可误犯！ 　　惟先不存自欺之心，亦不存欺人之心，终日操管作功夫，执笔紧，运腕活，久之又久，气力自然运到笔颖上去，不觉用力而力自到。所谓能入纸能出纸，笔笔跳得起也。彼歉于用力，外腴中乾，偏于柔之病也。猛于用力，努目黎颜，偏于刚之病也。妙矣古人之画，菩萨低眉，正是全神内敛；金刚怒目，迥非盛气凌人。何谓执笔紧，运腕活？当搦管之时，只觉吾之手乃执笔之具，他无能事，使手与笔合为一物，若吾指上天然有一枝笔者，然后运吾之臂以使吾之腕，运吾之腕以使吾之手，初若不知有笔焉，则执笔紧、运腕活之诀得矣。右军不云乎？手知执而不知运，腕知运而不知执。 　　初学用笔，规矩为先，不妨迟缓，万勿轻璪，只要拏得住，坐得准，待至纯熟已极，空所依傍，自然意到笔随，其去画无笔迹不远矣。若徒见古人之画，笔笔有飞舞之势，而不揣其功力之深，猥以急切之心求之，反为古人所误矣，其实自误耳！ 　　以笔作画何以要无笔迹此说似为难解。夫笔迹即笔痕也，若满纸笔痕，岂复成画？然则何以去之？学者当于一出笔即要有力，不可使虚头略有一些软处，亦不可使煞笔略有一些软处。如作书左去吻、右去肩者，先就笔之有形之痕而去之。然又非硬抹一笔，使无虚锋即可谓之无痕。果尔则孤另一笔，其痕更重，愈不可救。何不见端石之鸜令人鹆眼乎？其与石合者活眼也，即无痕也。其与石不合者，死眼也，即有痕也。要使笔落纸上，精神能充于中，气韵自晕于外，似生实熟，圆转流畅，则笔笔有笔、笔笔无痕矣。昌黎之咏《石鼓文》曰：“快剑斫断生蛟鼍。”平原之论书法曰：“如锥画沙，如印印泥。”吾得之矣。 　　画到无痕时候，直似纸上自然应有此画，直似纸上自然生出此画。试观断壁颓垣剥蚀之纹，纯似笔而无出入往来之迹，便是墙壁上应长出者。画到斧凿之痕俱灭，亦如是尔。昔人云：“文章本天成，妙手偶得之。”吾于画亦云。 　　旧谱于画石之法授人以一字金鍼曰：活。岂惟画石之笔当活，何笔不当活？但不可止取形活。如止取形活，则躁率轻浮之病皆生，究之仍非活也。惟笔尖刺纸向下锥著用，又要提着用。弗任副毫摊在纸上，则运腕、运肘、运臂俱有气力，即笔墨之极虚处，亦活泼泼地。故学者欲出纸先入纸，则跳脱有日矣，活矣。 　　画之善者曰巧匠，不善者曰拙工。人也孰不欲巧哉？不知功力不到，骤求其巧，则纤仄浮薄甚有伤于大雅。学者须笔笔皆着实地，不嫌于拙，迨至纯熟之极，此笔操纵由我，则拙者皆巧。吾故曰欲巧先拙，敏捷有日矣。敏捷有不巧者哉？ 　　画之用正锋既谆谆言之矣，乃忽曰侧锋亦不可少，则似语涉两歧。然欲为作画者说法，正不敢以大言欺人也。书之用中锋自蔡中郎至唐之徐浩、邬彤、颜平原诸公二十四传而绝。赵宋之家已渐用侧锋，观坡公之偃波即其明证。唐宋画不可见矣，元则云林纯用侧锋，他家亦兼用之，正自有说。吾以为画中之山头、山腰、石筋、石脚以及树杪、树根，凡笔线之峭立而嶒崚外露者，定当以正锋取之。昔人之论画者有云：“作画用圆笔方能深远，为其四面圆厚也。”此说非善学者亦不易解。他若山石之阴面、阴凹等处，用墨宜肥。夫肥其墨，必宽其笔以施之。笔宽则副亳多著于纸，正是侧锋。如于此处必欲笔笔正锋，则恐类鱼骨，难乎其为画矣。学到极纯境界，自悟侧中寓正之意，非余自相矛盾也。 　　晓山先生好学魏、晋人书，一日为余言疾涩二字诀。余初以为分解。晓仙曰：“不然。”余乃豁然顿悟。曰：“得毋涩为疾母，疾从涩生乎？”相与大笑。此虽余二人之臆断，然非苦心于用笔者，或亦理会不到。 　　用笔之法得，斯用墨之法亦相继而得。必谓笔墨为二事，不知笔墨者也。今试使一能书者与不能书者，同于一方砚上用墨，及其书就彩色迥不相侔。此人人所易见而易知者，何必更疑于墨法乎？昔人八生之说，有生水生墨，其意盖谓用新汲之清水，现研之顶烟，毋使胶滞取助气韵耳。非谓未能用笔反有能用墨者。然作书止用黑墨，作画则又不然。洪谷子曰：“吴道元有笔而无墨。”道元亦画中宗匠，何至不知墨法？彼精于用笔，略于用墨，即不免为洪谷子所不足。墨法又何可不与笔法并讲哉？墨有五色，黑、浓、湿、干、淡，五者缺一不可。五者备则纸上光怪陆离，斑斓夺目，较之着色画尤为奇恣。得此五墨之法，画之能事尽矣。但用笔不妙，五墨具在，俱无气焰。学者参透用笔之法，即用墨之法，用墨之法不外用笔之法，有不渾合无迹者乎？“重若崩云，轻如蝉翼。”孙过庭真写得笔墨二字出。 　　读古人书而不信古人，是欲诬古人也；尽信古人，则又为古人所诬。苟我之理胜，虽六经有可删可革之文，岂可拘拘于古人之言而不反求其理哉？前人曰“五墨”，吾尝疑之。夫乾墨固据一彩不烦言而解，若黑也，浓也，淡也，必何如而后别乎湿？湿也又必何如而后别乎黑与浓与淡？今何不按前人之画摘出一笔曰：此湿也，于黑与浓与淡有分者也。吾以为此离娄所不能判，宰我、子贡所不能言。盖湿本非专墨，缘黑与浓与淡皆湿，湿即藉黑与浓与淡而名之耳。即谓画成有湿润之气，所谓苍翠欲滴，墨渖淋漓者，亦只谓之彩而不得谓之墨。学者其无滞于五墨之说焉可耳。 　　五墨既欲去其一矣，即此四者仍恐有所混同。何则？淡与黑因大有别，浓则正当斟酌，不然浓之不及者将近于淡，浓之大过者即近于黑。介乎淡与黑之间，异乎淡与黑之色。凡石之阴面，山之阴凹，视之苍苍郁郁有云蒸欲雨气象，其浓之尽善而尽致者乎! 　　用浓墨专在一处便孤而刺目，必从左右配搭，或从上下添设，纵有孤墨，顿然改观。且一幅邱壑，亦断无一处阴凹之理。如将浓墨散开，则五色斑烂，高高低低，望之自不能尽。文似看山不喜平，当从此处参之 　　淡墨、浓墨皆可多用，独黑墨不过略用些须即苍郁可观。黑墨之用，俟画毕相之，其过迷离处以此墨醒之，或不起处以此墨提之，谓之点睛。如全身点睛，世间焉有此物？况黑墨视之最真，如多著则是一幅邱壑皆在面前，便无淡远幽深之趣。 　　太仓派与古法有不同处。如初立骨法先正多用淡乾墨。王麓台以淡湿为之。麓台岂乐于变古哉其救弊也深矣。古人笔力坚切，虽用淡乾墨亦能力透纸背，后人腕力本弱，乃曰乾笔易老，彼但以乾笔着纸，无论若何柔脆，终不致有浮烟涨墨，溢于纸上，若一用湿墨则满纸臃肿，笔笔抛荒，未及加皴已自痿痹不起，是以藉干淡以自匿其短，究竟无真实力量。干淡岂能掩其稚气，以之欺门外汉则可，以之瞒个中人则断断不能，明知其非，甘心蹈之而不悔。麓台大惧恶习不除，贻误匪浅，乃以淡湿墨立骨，笔笔犀利，使拖泥带水者一笔不敢落。学者从此争关夺陲，则于炼骨法时，已自造成铜墙铁壁，何患画之不佳！谓麓台之为救弊也，余岂左袒！ 　　然则麓台无干墨乎？有之最后方用，更觉苍秀浑脱。乾之所以居六彩之一也，学者如未能用，只可阙此一彩，以待将来。若欲用之，必于依轮加皴既熟之后，不必为法所拘。皴足宜用干墨以迷离之，能于发笔处不见出笔痕，煞笔处不见住笔痕，沉着痛快，跳出纸上，方尽干笔之妙。若徒以模糊燥墨盘旋往复，涂成一片墨烟，其去画道不更远哉？虽云迷离，却自分明。吾观前辈之画，笔繁处用之，繁而不繁，简法寓焉。墨合处用之，合而不合，破法在焉。干笔之用，诚非一端。 　　黑、浓、湿、干、淡之外加一白字，便是六彩。白即纸素之白，凡山石之阳面处，石坡之平面处，及画外之水天空阔处，云物空明处，山足之杳冥处，树头之虚灵处，以之作天、作水、作烟断、作云断、作道路、作日光，皆是此白。夫此白本笔墨所不及，能令为画中之白，并非纸素之白，乃为有情，否则画无生趣矣。然但于白处求之，岂能得乎？必落笔时气吞云梦，使全幅之纸皆吾之画，何患白之不合也？挥毫落纸如云烟，何患白之不活也？禅家云：“色不异空，空不异色，色即是空，空即是色。”真道出画中之白，即画中之画，亦即画外之画也。特恐初学未易造此境界，仍当于不落言诠之中，求其可以言诠者而指示之。笔固要矣，亦贵墨与白合，不可用孤笔孤墨在空白之处令人一眼先觑着他。又有偏于白处用极黑之笔界开，白者极白，黑者极黑，不合而合，而白者反多余韵。譬如为文，愈分明愈融洽也。吾尝言有定理无定趣，此其一端也。且于通幅之留空白处尤当审慎。有势当宽阔者，窄狭之则气促而拘；有势当窄狭者，宽阔之则气懈而散。务使通体之空白毋迫促，毋散漫，毋过零星，毋过寂寥，毋重复排牙，则通体之空白亦即通体之龙脉矣。凡文之妙者，皆从题之无字处作来，凭空蹴起，方是海市蜃楼，玲珑剔透。 　　古人作文本有变体，凡文中所不可犯之病，偏故犯之，而为他人所不敢犯，亦他人所不能犯。如拉杂重复疏漏，《左史》中多有之，翻成奇绝。此固精能之极，然后能遗貌取神，以成此游戏三昧之诣，非貌为怪诞也。文固如是，画亦有之。如用墨不宜专彩而竟有通幅用焦墨者。方其初落笔也，旁观者深以墨黑为嫌，而作者任意直挥，无所顾虑。山石之面貌色几如铁，极有情致。推原其故，笔线先能如铁，其用焦墨方不生不硬，不浊不癞、不突不恶滥也。又有通幅用干墨者，似轻云之晻蔼，薄雾之冥蒙，却笔笔有力，并非一味模糊。于极燥中不湿而湿，较之湿黑尤觉苍润，岂枯槁之笔所能效颦者耶？且用笔贵圆熟、贵秀润，而反有以破笔用破墨者，信乎挥毫头头是道，非绚烂之极，归于简略，化千万笔为三五笔者，何能绳以理法，不粘不脱而自饶天趣也陶靖节之荷锄，张志和之垂钓，潇洒出尘，固非草野人所能仿佛。更一种用宽笔行浓墨，近于泼墨，实非堆墨，令人见之不解所作何物。及墨迹干足，或合或分，不数笔即灿然成象。人以为其能点铁成金，不知其方落墨时早有成算在胸，非孟浪无知，敢于东涂西抹者比也。凡此数种墨法似有法而无法，似无法而有法，乃大成后之戏墨，偶一为之，谓之有意也可，谓之无意也亦可。彼世之江湖客，每假此数种变格墨法以欺人，固无足怪。学者当先认其笔，次辨其墨，不可不知，不可妄作。 　　钩轮廓谓之初落墨，骨法是也。骨法内再加一二破法，谓之石筋。虽寥寥数笔，阴阳向背之神已具，以后加皴破块，皆依此为准。如其笔好自当留之，如其笔不佳，亦可于加皴破块时掩之，毋为胶柱之见。 　　轮廓一笔即见凹凸，此笔不可以光滑求俊，又不可以草率为老。既有凹凸则笔之转折处自然便有宽窄，何事容心挫衄以取峭劲乎？ 　　或曰画事竣，轮廓全然不见者有之，何必于此数笔切切言之也。余曰：“人身之骨有外露者乎？然无骨岂复成人乎此数笔虽全然掩无亦必求其雄强有力，画成方能立得起，不然刍灵刍狗，亦具人物之形。学者万勿自欺。” 　　凡山石轮廓皆笔笔相搭而生，不可层层罗叠而上，使之状似叠蚌壳、排鱼鳞。以画理论止是单片，不成深山。以形状论，亦板滞可厌。相搭而生，则大小相间，前后相掩，有起伏，有隐现，参伍错综，主宾顾盼，纵块数甚多，总要连络有情，毋令块块可以单取出也。方是深山，方有龙脉。 　　轮廓既立，相通幅之远近浅深递次加皴，以渐而至于足。如就一处皴足再皴一处，则通幅之色必不相配，通幅之气必不相生，通幅之神必不相顾。 　　依轮加皴，深厚为要。设所皴之墨渐混，须将轮廓提清以醒眉目，然不可重于原笔之上，亦不可离原轮过远，但少退些，有草蛇灰线之势方妙。若照原轮满提，必似印板矣。至于墨色较原轮宜深，以其在加皴之后故也。皴法中用过宽之笔横抹纸上以图省事，究竟塌陷不起，然则皴法固欲笔笔见笔矣。学者矜心作意，笔笔画去，及至皴完，笔笔出头，长者形似钉板，短者状类狼牙，大非雅观，至此必甚悔皴法之笔笔见笔矣。然由出头笔之上或横或斜添一二笔碎小处，或添一二点，便可将以下无数出头笔皆归皴内。行文患头绪过纷，难归纪律，只用一二锁笔，自能收束严紧，即是此法。此在画中则为以添为减，最是吃紧要着。 　　作画惟以邱壑为难，过庸不可，过奇不可。古人作画于通幅之屈伸、变换、穿插、映带、婉蜓曲折，皆惨淡经营，然后落笔。故文心俶诡而不平，理境幽深而不晦。使人观之如入山阴道上，应接不暇，而又一气婉转，非堆砌成篇，乃得山川真正灵秀之气。初学之士，固不能如吴道子粉本在胸，一夕脱手。惟须多临成稿，使胸有成竹，然后陶铸古人，自出机杼，方成佳制。不然师心自用，非痴呆无心思，即乖戾无理法。如文家之不善谋篇，虽有绮语，位置失所，翻多疵谬。且成稿亦岂易办，其笔墨佳而邱壑佳者无论矣。其笔黑不佳而邱壑不佳者亦无论矣，间有笔墨殊无可取而邱壑甚佳，此临前人成稿而欲作伪者。遇此等画，亦不得率然弃之，取其邱壑，运以自己之笔墨，安见不可以化腐朽为神奇？至于成稿临熟，欲自成邱壑，则当于画出主树之后，先落一二笔以取其势，次定宾主，次分阴阳，类医家之立方，有君而后有臣、有佐使也。 　　天上浮云如白衣，须臾变化成苍狗，苍狗万变，固宇宙间第一大奇观也。易云：“穷则变，变则通。”程子曰：“道通天地有形外，思入风云变态中。”则又通于道矣。道既变动不居，则天下无一物一事不载乎道，何独至于画而不然？ 　　画之变生于破，当画之间架初立，于加皴时，见势有不可合者，审其势以分之，以离为奇也。势有不可整者，度其势以碎之，化板为活也。此谓破中之变。若乃圆者方之，方者圆之，又或分一圆为二方，破一方为数圆，亦即变中之破。学者解此则触手生春，断不死煞句下。及画既成，神工鬼斧，匪夷所思，并自己意念亦所不到。作者此时未有不解衣盘礴，投笔起舞者，真画中之乐事也！有灵奇以自恣，无龃龉而不安。古人谓作画当从淡处起手，后可及救，即此法也。 　　苔形不一相，使点缀宜多宜少，酌量安排，不得随手乱点，以取疵累。至若笔有脱节，苔可以接也。皴有遗漏，苔可以补也。合者欲其分，苔即可以分也。连者欲其断，苔即可以断也。借宾以成主，苔虽数点而取功匪轻。俗手辄谓点苔为作画之大事，何异医俗不知甘草之有大用，动谓方末缀书，谓其能合群药。夫甘草岂仅合药之用哉？知此可与言点苔。 　　旧谱论山有三远云：“自下而仰其巅曰高远，自前而窥其后曰深远，自近而望及远曰平远。”此三远之定名也。又云：“远欲其高，当以泉高之。远欲其深，当以云深之。远欲其平，当以烟平之。”此三远之定法也。乃吾见诸前辈画，其所作三远山，间有将泉与云与烟颠倒用之者，又或有泉与云与烟一无所用者，而高者自高，深者自深，平者自平，于旧谱所论大相迳庭，何也？因详加揣测，悉心临摹，久而顿悟其妙。盖有推法焉，局架独耸，虽无泉而已具自高之势。层次加密，虽无云而已有可深之势。低褊其形，虽无烟而已成必平之势。高也，深也，平也，因形取势，胎骨既定，纵欲不高、不深、不平而不可得。惟三远为不易。然高者由卑以推之，深者由浅以推之，至于平则必不高，仍须于平中之卑处以推及高。平则不甚深，亦须于平中之浅处以推及深。推之法得，斯远之神得矣。但以堆叠为推，以穿[（斵-斤）＋刂］到为推，则不可。或曰：“将何以为推乎？”余曰：“似离而合，四字实推字之神髓。假使以离为推，致彼此间隔，则是以形推，非以神推也。且亦有离开而仍推不远者。况通幅邱壑无处处间隔之理，亦不可无离开之神，若处处合成一片，高与深与平又皆不远矣。似离而合，无遗蕴矣。”或又曰：“似离而合，毕竟以何法取之？”余曰：“无他，疏密其笔，浓淡其墨，上下四傍，晦明借映，以阴可以推阳，以阳亦可以推阴。直观之如决流之推波，睨视之如行云之推月，无往非以笔推，无往非以墨推，似离而合之法得，即推之法得，远之法亦即尽于是也。”乃或又曰：“凡作画何处不当疏密其笔，浓淡其墨，岂独推法用之乎？”不知遇当推之势，作者自宜别有经营，于疏密其笔、浓淡其墨之中，又绘出一段斡旋神理。倒转乎缩地勾魂之术，捉摸于探幽扣寂之乡。似于他处之疏密浓淡其作用较为精细，此是悬解，难以专注，必欲实实指出，又何异以泉、以云、以烟者拘泥之见乎？ 　　作画固贵古质，尤贵新颖，特不得入于纤巧耳。古人之画，其一幅邱壑中，树木、屋庐、楼观、桥梁、村墟、道路、人物、舟车、沙滩、土坡、水纹、云影，因地制宜，斟酌设施，无一处小样，非精心结撰，未易臻此。作者纵胸有定见，岂能纤细不遗，或夺胎古人而欲变其面目，或自出炉冶而欲写其性灵，必研精殚思以求尽善。乃有时思路扞格，亦有时意见游移，于某处某处不知作何景物，方不落寞，方不板重，方于全神不碍，方于通幅有情。设竟敷衍了局，草草完篇，不特平庸无味，且以后再遇此等境界，必致畏难不肯凝思，随手落笔，以图省事，则终身无新颖之思矣。或曰：“千岩万壑之景，必一一筹画精当而落笔乎？”余曰：“神能化形，岂不甚善。第恐凭虚结想之难，不如见景生情之易也。留字一诀其至要矣。盖于邱壑初立之际，主位虽定，如遇宾位应有作意处，一时瑞详不妥，当空者生之，一笔亦不必落。不妨迟之数日，俟全神相足，顿生机抒时，振笔疾追，不蔓不枝，不即不离，不隔绝不填塞，于恰当其可之中，定有十二意外巧妙。即诗家所谓‘旬缺须留来日补’之意也。虽名手作画，且时有之，学者正当藉此静细之功，以袪粗躁之气。程子终日作书曰：“不是要好，即此是学。”此语最有味。