清代燕都梨园史料正编 - 第 125 页/共 134 页

皮黄戏剧之组织排场，多与昆曲相类，盖由苏班摹仿变化而自成一派，已非旧观。然则今日之皮黄，当明其源别、源流之所以异，与夫因革变化之所由来，而折衷于一是。固不可拘一隅之见而概论之也。 今日之皮黄，由昆曲变化之明证，厥有数端。徽、汉两派唱白纯用方音乡语，北京之皮黄平仄阴阳、尖团清浊分别甚清，颇有昆曲家法，此其一证也。汉调凈角用窄音假嗓，皮黄凈角用阔口堂音，系本诸昆腔而迥非汉调，此其二证也。皮黄剧中吹打曲牌皆摘自昆曲，如〔泣颜回〕摘自《起布》、〔朱奴儿〕摘自《宁武关》、〔醉太平〕摘自《姑苏台》、〔粉孩儿〕摘自《埋玉》，诸如此类，不可枚举。而武剧中之整套〔醉花阴〕、〔新水令〕、〔斗鹌鹑〕、〔混江龙〕等更无论矣，此其三证也。北京皮黄初兴时，尚用双笛随腔，后始改用胡琴，今日所指唱者之〔正宫〕、〔六字〕诸调，皆就笛而言，其为昆班摹仿变化无疑，此其四证也。 徽班老伶无不擅昆曲，长庚、小湘无论矣，卽谭鑫培、何桂山、王桂官、陈德霖亦无不能之。其举止气象皆雍容大雅，较诸徽、汉两派，判如天渊，此又由昆曲变化之确实证据。然则北京之皮黄，固不可与徽、汉两派之皮黄同日而语矣。 皮黄盛于清咸、同间，当时以须生为最重，人材亦最伙。其间共分数派。程长庚，皖人，是为徽派；余三胜、王九龄，鄂人，是为汉派。张二奎，北人，采取二派而搀以北字，故名奎派。汪桂芬专学程氏，而好用高音，遂成汪派。谭鑫培博采各家而归于汉调，是曰谭派。要之，派别虽多，不外徽、汉两种，其实出于一源。故梨园老伶，念字多本楚音，而于阴阳平分别尤为清晰，大抵阴平高呼，阳平低出，为皮黄之通例。惟《捉放曹》二黄首句『轮』字『明』字皆阳平，三胜则纡回低唱，长庚则慷慨高歌，唱法各殊而各极其妙。然则徽、汉两派，字音之高下不尽相同。《度曲须知》谓字音之阴阳清浊，全在口中之筋节，而不尽拘工尺之高低。此指昆曲而言。昆曲中之阳平字亦有揭调直出而不失音律者，程氏其犹本昆曲之遗意欤。 谭鑫培文武全才，于戏无所不能，独王帽戏只演《上天台》《摘缨会》两剧，余不多演，盖以其平铺直叙，不足展发才气，故宁不演，非不能也。谭氏最称九龄唱工，《上天台》为九龄杰作，极喜仿其声调。《摘缨会》则唱作、武工一一具备，谭氏演之如火如荼，有声有色，令观者如入山阴道上，几于接应不暇，此岂徒有大嗓之奎派所能耶？鑫培常言：『人之艺术各有短长，老角之可贵者，只是善用其长，不显其短。』又云：『老角皆知安分守法，不敢自作聪明。』以谭氏之才艺，其服膺前辈如此，宜其演剧不肯率意为之也。 姚增禄，武老生也，文武昆乱，所能甚多。清室贵族之嗜戏剧者，往往聘为教习。余在肃王府中见其演《法场换子》。而与谭鑫培配《宁武关》之老旦，尤为妙絶。其神色、说白、身段、作工，几可与鑫培并驾齐驱。老角本领，殊令人不可测度。又有李寿峰者，文武须生，兼能昆曲。鑫培演《别母》，李配老旦亦佳，然较姚则少逊。现能演此者，老旦中只一罗福山，然又不如李，以后恐无人矣。 当时梨园名角辈出，票界亦不乏人才，如孙菊仙、许荫堂、德珺如、金秀山等，皆以票友下海而负盛名。惟周君子衡，资深学博，为票界秦斗，然非知交喜庆堂会不肯登台。内行名角鑫培、桂芬等，无不称道『周三爷』，见之执礼甚恭，其钦仰可知也。又有孙君春山，前清进士，为吏部司官，善唱青衣，选声琢句，簇簇生新。紫云、德霖皆虚心请教，尝语人曰：『某句某腔，孙十爷所传也。』而春山从不登场，但与三五知己宴会时，酒酣耳热，乘兴一歌，萧然意远。若周、孙两君者，其票界之星云欤。又孙春山善制新腔，青衣剧中《孝义节》《武昭关》《祭江》《孝感天》等词，皆有所改正。余曾以其《武昭关》慢板二黄告梅兰芳，兰芳已装入留音片中。第此段，例须临完上句改散板，留须生上场接一下句。春山每一人独唱，无法收束，遂自撰一下句，然不能用之登场也。自兰芳唱片流行，遂不能再减，而须生上场只得再添一上句矣。此后青衣新腔，层出不穷，大都皆根据此段而不及其浑成大雅。然则制造青衣新腔，当推孙十爷为鼻祖，后人不过拾其牙慧耳。 名角演剧，场面必择好手，而尤以打鼓者为重要。盖打鼓者为场面领袖，非与演剧者性情心思息息相通，不能得心应手。长庚时有顾某与其子章圃；鑫培时有郝六、李五，皆打鼓中巨擘。此外如李大、何九【另一何九，非何桂山】、王景福、刘顺，亦其中好手。大抵打鼓者，贵能博通剧中之关键，而辅助演者之精神，尤以鼓点简洁大方、不落小家俗派为正宗，故观剧者但闻锣鼓便知为名角登场。自秦腔盛行，锣鼓专务火暴，虽二簧场面亦杂以梆子。俗派流传，外江变本加厉。今日场面中求其真有二簧规矩韵味者，卽北平亦不多见矣。 胡琴与唱有密切之关系，其重要不在鼓板之下。当时名手樊三之外，有李四、韩明厥，后则有梅雨田、孙佐臣。雨田胡琴，刚健而未尝失之粗豪，绵密而不流于继巧，音节谐适，格局谨严，有时偶用花点，不必矜奇立异，自然大雅不羣。其随腔垫字与唱者嗓音气口针芥相投，妙在游行自如，浑含一气，如天孙云锦，无迹可寻，洵可称胡琴圣手。孙佐臣手音极响，以挺拔取姿，虽好用花点，而路数大方，不失矩矱，较之以大鼓俚曲加入过门者，其格调之高下，相去不啻霄壤矣。 自鑫培出，而谭派盛行。学之者有王雨田、贵俊卿、张毓庭，皆由票友而归内行。然但袭谭之声调似是而非，若身段作工，则茫然不知。盖谭之身段作工，变化从心，无迹可寻，固非外行所能剽窃也。内行学谭者，只李鑫甫一人。李聪明过人，目无余子，独服膺谭氏，故其揣摩最有心得。鑫培一日在中和园演《阳平关》，临时忽以事不至，李卽代之登场，坐客几不能辨，细观方知为李，然无一去者，可知其所学非仅形似矣。惜其人早故，未能知名，设使至今存在，谭派老生舍伊其谁属哉！ 身段为内行专门之学，不肯轻易传人。以故票友能唱者颇不乏人，身段则多不能工。能之者，惟溥西园、包丹廷二君。西园，前清贵冑，当时名角如鑫培、楞仙辈，皆罗致门下，所学自高人一等。有时粉墨登场，名贵之气，出于天然，尤非寻常所能比拟。丹庭学戏于王洪寿、如《探庄》《蜈蚣岭》《雅观楼》《八大锤》等剧，身手步伐，皆有家数，不但票界所无，卽求之内行中，近来亦不多见也。剧中锁呐曲牌皆摘自昆曲。内行场面以多能为贵，其节奏迟速断续皆听鼓指挥，而鼓点之优劣则大有径庭。所用曲牌大抵取其词意与剧情略有关合者，如发兵则用〔泣颜回〕，班师则用〔五马江儿水〕，饮酒则用〔画眉序〕，行路则用〔一江风〕，譬之颂诗，断章取义而已。场面老手与票界音乐家以能口举其词目为渊博，然亦不足据为典要。如《天官赐福》〔喜迁莺〕下用〔小开门〕或用《红梨记》花婆〔寄生草〕一段原词『看他梳妆巧，打扮新』，与《天官》毫不相涉，不知何所取义，意者因其声调相合耳。但内行不考其词，冒然用之，亦属非是。梅兰芳排《木兰从军》，元戎出师用〔朱奴儿〕，反寇聚众用〔出队子〕，二者虽同一发兵曲牌，而〔朱奴儿〕为李闯入寇之词，〔出队子〕系吴王兴师之曲，顺逆倒置，未免不伦。经余告之，始将二牌互易。其它尚多此类，由于内行少文学知识，故致此误。愚谓采用曲牌，音调自宜从旧，而词意不妨翻新。昆曲中同名而异词者甚多，安得精于音律者起而正之耶？ 田际云，梆子花旦，又名『想九霄』。少时尚姣好，中年拥肿，少风韵，艺亦平平。其人工于心计，组织玉成，编制新剧，颇能轰动一时。当时人以其名对『忘八旦』，可谓滑稽之尤。又有『李象寅』对『杨猴子』，皆絶对也。 戏剧虽小道，亦美术之一种。学无渊源则根底不厚，识不广博则成就不高，其理一也。谭鑫培亲炙程、余诸名宿，兼采众美，粹于一身。譬之诗文大家，无一字无来历；又如书画妙手，无一笔落恒蹊。其天资固非寻常所及，其遭际亦属旷世难逢。昔王石谷遇烟客廉州而成一代画家，鑫培之遇长庚、三胜，其犹石谷之遇烟客廉州乎？演剧者既为美术家，则观剧者卽为赏鉴家。夫古董也，字画也，不见真者无以证其伪，不知优者无以见其劣，观剧亦犹是耳。对于名角演剧者，一字一声，当识其渊源之所自，一手一式，当知其门径所由来。周子衡谓鑫培《昭关》词与桂芬不同，而实本乎长庚。溥西园谓楞仙陈大官之跌步出于《断桥》之许仙。探本穷源，具有真知灼见，絶非模棱影响之谈。如此观剧方不负名角之苦心孤诣，而为内行所推重。呜呼！此岂易言哉！李顺庭善唱锁呐二黄，与何桂山演《龙虎斗》，真能叱咤风云，千人辟易，惟第二、三出卽登场，观者后至，每以不及见为憾。何到园最早，到时卽演，演毕卽去，尝曰：『余不耐晚演，喜观余者，早来可也。』曾与鑫培演《捉放》，为时已晚，何不待『宿店』竟下，谭殊无如之何。后与鑫培在文明园合演数日，皆终场而去。时何年已老，故不如前之执拗。何性嗜酒，得钱卽谋一醉，唱时尝以酒代茶，亦异禀也。 演剧者程度，往往视观剧者目光为转移，所关亦至重也。有『灯笼王』者，善学长庚，一旦登台偶效程腔，观者竞以彩声报之。王自鸣得意，复用前腔，观者置之不理。王以为未尝闻也，又连用前腔，观者大笑，谓『长庚好腔无重用者』，羣报以倒彩，而王不再登台矣。前在北平见张毓庭甫出台，以谭派为号召，程度浅弱固不待言，所唱重腔极多，而无一次无彩声。余思之不得其故，问诸友人，始知其预约戚友捧场，旁观亦随声附合，未暇计其工拙。然不数年，张遂日益退化，无人称道矣。故观客对于演剧家贵有监督纠正之责，而非徒事赞扬称颂之能。梨园老角能享大名，得力于观客之砻磨，正自不少也。 名角演剧，首重作工，盖有作工而后唱、念、身段始有精彩。作工者，表情之谓也。然而殊难言矣。吴梅村《柳生传》有云：『演义虽小技，其辨性情、考方俗、形容万类，不与儒者异道。其始也，养气定词，审音辨物，以为揣摩。及其至也，目之所视，手之所指，足之所跂，言未发而哀乐具乎其前。演剧之至精者，亦犹是也。』谭鑫培演孔明有儒者气，演黄忠有老将风，《胭脂褶》之白槐，居然公门老吏，《五人义》之周文元，恰是市井顽民。流品迥殊，而各具神似。由其平日于各色人等之举止语言，无不细心体察，刻意揣摩，故其扮演登场，能随时变态，移步换形。明季马伶尝侍某相国三年，遂称絶技，皆所谓能自得师者也。余尤爱其《状元谱》一剧，见大官始而讶、继而怒、怒而至于打，如文章之由浅入深，画家之由淡而浓，步步引人入胜。而盛怒之下，态度深稳，身分尤高，妙处全在痛恨子侄不肖，虽狠心责打，实具爱怜之苦衷。其斥大官，追念先嫂，声泪俱下，令观者友爱之心油然而生，此岂可以寻常作工目之耶？近日号称谭派者，于责打大官时先起关门，余见鑫培未尝有此。陈伯玉乃积善乡绅，陈大官亦循良子弟，以叔父打胞侄，不必虑其逃逸，似无关门之必要。且打后无人开门，而安人竟然闯入，尤为矛盾。理路未明，妄添枝节，自以作工周密，独未计与老旦进门抵触，反成笑柄。然则作工岂易言哉。 鑫培演《状元谱》，饰大官者以楞仙为最佳，当呼之进前时，只有惶恐听命，进前长跪，不敢抗违，身分极合。鑫培危坐，举袖抚其双肩问：『你是陈大官？』声色俱厉，望之懔然。说到『好奴才』三字，随用右手水袖向大官劈面一甩，卽掣板赶打，简净大方，姿势极紧。打时，二人回旋追逐，如兔起鹘落，精采夺目。二人皆精武功，其身手步伐，迥非寻常家数，殊令人有观止之叹。近来饰大官者皆作惊骇欲遁状，员外下位，手擒大官，力摔在地，而大官犹挣扎欲逃，所以不得不关门。如此恶打，何异市井无赖鬪殴？以视谭、王，不啻霄壤。偶一忆及，连类志之，足见名角之思想艺术皆不可及也。 名角作工，不外通情达理，恰如其分。若毫无意识，自作聪明，未有不贻笑大方者。曾见某净角同谭氏演《捉放》《杀家》，逃走出门时，两边张望，作心虚避人状，欲出复回者数次。谭氏跟随在后，进退维谷，皱眉摇首，大为不满。此等做作，细思实觉可厌。又见某某演《探母》，四郎唱至『我本是杨』，公主突前力掩其口，四郎亦惊惶失措，蹻起一足，半晌方下。观之不觉失笑，此所谓揣摩过分也。鑫培戏界老手，虽语涉游戏，亦饶风趣，如《珠帘寨》云：『我今天来得比那一天都早，怎么会误了？』因其向来晚到，故作此语。是戏是我，语意双关，非常敏妙。他人皆云：『今天未开戏我就来了。』意谓加倍早些，更为有趣。不知好角从无未开戏先来者，已失自己身分，且明言开戏二字，越出范围以外，反觉索然。一寻常白话尚不能领会，遑论其它哉？又前清时谭氏演此剧，唱『怕老婆的人儿，又加级，又纪録，还要赏戴花翎』，民国时则唱『带宝星』。近之谭派唱『加级纪録要带大宝星，』尤足令人喷饭，未免太不求甚解矣。 旧剧词句以简明通俗为主，取其人人可以了解。如昆曲文字之典雅，词旨之高深，未必尽人能心领神会，所以反不如皮黄之受人欢迎。但梨园内行文学知识太浅，白字讹音相沿不改，遂至文义不通，为人诟病。愚谓戏词中如『你再怎讲』、『言得卽是』等类太不成话，自当删除。他如语涉鄙俚、字欠妥适者，皆可略为改正，要以词义明了而不乖音节为归。若过事吹求，则旧剧词之可存者恐十无二三，将改不胜改矣。昔年鑫培演《伐东吴》，钱金福之潘张云：『画虎不成反类犬也。』当时渐有人赞之，以内行中皆讹为『反类其犬』，不知作何解也。大抵内行多不求甚解，因讹传讹，毫厘千里，苟无人纠正之，其误谬正不知胡底也。 旧剧多本小说传奇，原无深文奥义之可言。其最无聊者莫如《盗宗卷》《清官册》二剧，事实既荒诞无稽，而情节支离，词意俗鄙，虽有名手，亦难见长。及鑫培演来，但觉其有声有色，入理入情，使观者毫无厌倦之思，是真能化腐臭为神奇，具此本领方不愧名角之品题。吾友何颂臣尝云：『好角能将无情无理之戏演得有情有理，乏角能将有情有理之戏演得无情无理。』可谓名言。非老于顾曲者不能道也。 友人鹤侪论《御碑亭》一剧：『词旨明通，情节纯正，为旧剧之最佳者。惟王有道入场，请出妻妹，交代看守门户，家无仆婢可知。所以嫂氏归宁，惦记小姑一人在家，急急赶回，中途遇雨，许多枝节由此而起。而王有道休妻时，忽唤苍头雇车，此人何来？未免太无根据。大抵编剧者为王有道设想，碍难使其妻徒步而归，又不便自去雇车，不得已而加一苍头，致前后不符。独未思德禄来接姑娘，系一同步行回去，由孟家庄私回，避雨碑亭，奔走泥淖中，亦未尝坐车，则此次回去，大可仍旧步行，何必添此一节，致成蛇足耶？』余谓此说极有理，惟相沿已久，此等小节或未必为人注意，一旦删去，不但演者违其习惯，卽观者亦诧为漏场，非有名角出而毅然改革不为功也。 《琼林宴》一剧，本诸《七侠五义》，事实不必论，范仲禹以生员进京考试，半月之间竟大魁天下，并无此理。谭氏晚年但称『卑人范仲禹，前半月在此地将我的妻儿失散』云云，颇觉简当。或亦知其误而改之欤？此剧本衰派作工，不甚为人注重，自谭氏演之，始成名剧。盖谭氏平板唱法，别开生面，迥不犹人，而身段、台步以武术精神饰疯颠状态，尤妙在不脱文人气息。一出毫无情理之剧，演得如火如茶，令观者惟恐其尽，得不叹为奇才耶！ 《孝义节》，青衣皆唱〔西皮倒板〕，下高台唱〔西皮慢板〕，扯门下。惟陈德霖唱六句〔慢板〕二簧，至第五句过门中下高台，与他人迥异。廿年前，在北平湖广馆堂会，见德霖演此剧最为整齐，时谢宝云配老旦，李五打鼓，梅雨田操弦。【二人皆随鑫培来者，有人特烦为陈帮场，遂大为生色。】李五于下高台过门中，用堂鼓肖风水声，泠然动听。雨田胡琴，随腔处如水银泻地，无孔不入，虽专门为陈操弦者无此吻合。可知名手无所不能也。 须生冯瑞祥为二路之矫矫者，嗓音清圆，颇饶韵致。谭氏快板中『后影好似王宝川』、『贩买绸缎回故乡』等句，皆采用其腔。惟其人似有神经病，每演剧间，赞赏者固不乏人，倒彩亦间不能免。如《探母》唱『去去就来』，尾音拖得极长，直入下场门内，然后掀帘露首以毕其腔。观者睹此怪状，不禁哗然，报以倒彩。然冯初不以为意，下次复演，仍蹈旧辙。卽他剧亦时有此类可笑处。是何用意，殊不可解。 演剧最忌雷同，腔调虽妙，不可重歌，身段虽佳，不能复用，所谓数见不鲜、令人生厌也。老角剧词有多至数十句者，则腔调有时而穷，难免重复之诮。谭鑫培每于剧中长词减裁变化，使一句一腔，絶不相犯，此其善学前辈处，非特唱为然也。《空城计》出城听老军语时，身段神情凡三变，无一重者。《斩谡》人帐以扇交左手而以右手指王平，及带马谡又以扇归右手，卽以扇指马谡，虽小节亦不合掌。他如《探母》叩头摔发只一下，《杀惜》插刀入靴只一滑，删繁就简，愈见精神。名角之胜人处，正自贵精不贵多也。 当时徽班之外有梆子班。清季北京银号皆山西帮，喜听秦腔，故梆子班亦极一时之盛，而以义顺和、宝胜和两班为最著名。自田际云立玉成班，始兼唱二簧，然少名角，惟黄胖名月山以二黄武生而隶梆子班，短打武剧，精悍便捷，最称拿手。独唱时用胡琴，调门极低，武剧中虽几句摇板，然亦顿挫有致，不似后来学之者一味粗莽也。秦腔老生中，郭宝臣【卽『老元元红』】、杨娃子、达子红、十三红，花旦中十三旦、一盏灯、福才子、灵芝草，青衣中捞鱼鹤、溜溜旦，花脸中黑灯、银玉，丑角中刘七、张黑，皆其中翘楚。惟山西老角日见零落，渐以北直梆子搀杂其间，不免江河日下矣。大抵梆子戏剧多鄙俚嘈杂，少文静之趣，故为缙绅先生所不取，不能与二黄争衡，而终归于淘汰欤。张紫仙亦青衣中矫矫者，与紫云同时。其唱每遇行腔，辄以慢声缓渡，使之转折清醒，然往往溢出范围之外。后来青衣每用花腔，必格外扳慢，致前后板眼不相连属，未始非紫仙始作俑也。又有孙怡云、张霭仙、陈瑞麟，皆以唱名，而皆莫如郑二奎。二奎喉音圆润，别饶韵致，扮相端好，作工亦极藴藉，为青衣中美材，惜不永年，知之者鲜。以后虽有名角而唱法渐趋纤巧，求一字正腔圆、惬心贵当者，不多睹也。 长庚时，搭班各角皆有包银，最多者每季不过大钱八百吊，每日车钱八吊而已。后无包银，改为日份，多者不过四十吊。戊子时，鑫培增至一百二十吊，为数最丰。戏园卖座，每人一吊三百文，合现在铜子十三枚耳。甲午、乙未间，鑫培日演两剧时，犹守此例，后在中和园改为一吊六百文，每座仅增三铜子，人有议其贵者。堂会全班，日以继夜，最多不过三百两。鑫培外串，例演两剧，每剧十两，后增至两剧三十两，老辈以为过昂。近日名伶演一剧动费数百元，多或至千元，前岁天津某宅演剧，一日至费万元。踵事增华，世尚所趋，原无足异，独人材消乏为可叹耳。 林君季鸿，闽中世族也。幼在北平喜观剧，于青衣腔调极有揣摩。清宣统间，余与季鸿日聚于韩家潭杨韵芳家。杨为陆华云弟子，季鸿喜其嗓音宽润，为编《玉堂春》新腔，教之时，梅雨田亦常来谈，因谱以工尺，归教兰芳。一日兰芳在文明园演《玉堂春》，雨田为之操琴，而《玉堂春》新调遂大为人赞赏。其后展转相传，逐渐更易，庐山真面，已失旧观。林氏首创之功不可没也。季鸿不以唱自矜，而所制腔乃见重于雨田，其程度可知。又有梁君幼兰、黄君凤臣，皆闽人。早年随宦京师，所见程、余佳剧甚多，于各家字音唱法，研究极深。惜二君年老，不能亢声高歌，有时兴到，尚能低吟效其声调，耹之如饮太羹元酒，古味盎然，令人咀嚼不尽。凤臣尤心醉三胜所唱《空城计》凤鸣关》。各词皆三胜所传，每段不下数十句，非气力充沛不能游刃有余，可见老辈之禀赋过人矣。三人者皆非票友，而于戏剧致力之深，虽专门者有不逮，诚可谓好之者。然非当日名角，艺术过人，焉能令人倾倒若此耶？ 三庆演连台《取南郡》，为排本戏之嚆矢。四喜之《五彩舆《雁门关》，春台之《铡判官》《混元盒》，皆步其后尘。而最多莫如福寿，如《粉妆楼》《福寿镜》《荡寇志》《施公案》《十粒金丹》《儿女英雄》等戏，日新月异，层出不穷，虽足以号召一时，究不若旧剧之能持久。盖后来所排本戏，规模结构多就事实敷衍而少裁制，精神、身段、唱工又皆临时安排，乏研究之价值。故一般好奇者所附和，而真有周郎癖者反无取焉。又有《龙马姻缘》四本，大致采《聊斋志异 马龙媒》故事，生、旦唱作皆备，杂以科诨武打，剧情绚烂，而词句雅驯，为某文士所编。余幼时曾见之，后竟无演之者，或其本已失传欤。 名角演剧，不但唱作皆精，卽白口亦字酙句酌，迥异寻常。如《空城计》，王平请令曰：『王平愿往。』孔明必再问之曰：『王将军愿往？』致王平无词以对，只得以『当报国恩』四字作无聊之敷衍，然后孔明再以令箭付之曰：『将军此番前去，必须要靠山近水安营扎寨，扎寨之后，画一地理图速报我知』云云。此种俗套，几于千人一面。鑫培独不再问王平，只对王平点头说一『好』字，随卽掣令箭交王平曰：『此番前去，靠山近水安营扎寨，画一图形速报我知。』何等简当，何等大方，譬之词章家好手之高于庸手者，正在言简意赅，不多用闲文虚字。然此等处多无人注意，仅可为知者道耳。 梨园老角论唱工，须三音皆备方为好手。三音者，高音、平音、低音也。高音嘹亮而不窄小，平音坚实而不偏枯，低音沈厚而不板滞，此之谓三音皆备。三者缺一，不足为重。虽然此特论嗓音之优劣耳，设或五音不讲、四声不谐、格调不高、韵味不厚，纵能震惊乎俗耳，难免贻笑于方家。要之嗓音虽由于天赋，而人力亦实居大半，其间发音运气、念字行腔，具有微妙之作用。神而明之，存乎其人，又不可徒以形迹求也。然今日得一三音皆备者，已为无上之人材矣。 谭鑫培亲炙名宿，博学多能，前已详论之矣。但卽其唱工而言，三音皆备、四声俱全，其吐字发声不必矜才使气，虽稠人广坐中，能使字字入人耳鼓，声声沁人心脾，非具絶大本领，乌能遽臻此境？后人以枯弱喉歌油滑腔调，侈然以谭派自命，何异痴人说梦。会当揭谭氏之特长，以证俗派之谬点，必有览之哑然而笑者。 场面有文武之别，武场以鼓为领袖，小锣、大锣次之，文场以胡琴为领袖，月琴、三弦次之。胡琴带笛子、七钹，月琴带大钹，三弦带武剧堂鼓，二人又带锁呐，以六人为限。近有加一人专打大钹者，乃梆子派，非二黄旧例。昔日场面由班中聘定公用，虽名角无自带者。凡搭班各角，嗓音皆以正宫调为凖，过高过低无取焉。故无论何人，同场合演，调门无或参差，无须自带胡琴也。胡琴花点得彩，始于李四，然必俟唱者得彩后，偶一为之，不能喧宾夺主。梅雨田尚守此规矩，余则不讲矣。场面以博学多能为贵，打鼓老手沈宝均，能打昆曲、二黄四百余出，同行重之。梅雨田能吹昆曲亦不下三百出，锁呐曲牌无不能之，卽胡琴之指法章法，与曲牌之源流派别之同异，莫不分门别类，考据精详，非仅以一二过门花点，博得彩声便为名手也。月琴之音清以越，三弦之韵静而幽，配合胡琴有疏密相间，刚柔相济之妙。近人加入二胡，其工尺高下与胡琴同一，手法无特殊之点，但觉呜呜盈耳，嘈杂不清，不知何所取也。 贾洪林幼时学孙菊仙，嗓音败后作二路边角。尝与鑫培配戏，见鑫培执弟子礼，皆以为得谭氏真传。其实谭未尝教之，特其作工颇有揣摩，非余人所及。同时与谭配戏者有刘春喜，亦师事鑫培，靠把武剧颇有门径。鑫培《定军山》之严颜。《珠帘寨》之周德威，皆是刘莫属。刘性嗜酒，登台每带微醺，故又有『刘疯子』之目。二人技能皆非恒泛，而因嗓音关系不能出人头地。然则唱工岂非须生第一要务哉。 赵仙舫本习花旦，以鼻大貌寝，改为三花面。早年往山东演剧，途中坠车折股，遂一足跛，台步无足观矣。然嗓音清脆，极有口辩，且粗通文墨，好用新名词，当时多有撃案叹赏者。其后张二琐亦效之，遂不觉生厌矣。二琐后来丑角中有名者，学罗百岁，略近似，平日期期艾艾，不能自圆其说，及登场则信口开河，毫无留滞。信乎！演剧之有别才也。 丑角老手唐玉喜，南人也。善昆曲，饰方巾丑最合体裁，而以《取帅印》《选元戎》之程咬金称拿手。其子唐常，习武花面，工架极佳，嗓音稍弱，而昆曲之《嫁妹》《火判》亦有家传。可知当日梨园学戏，皆以昆戏为根底。而北平皮黄，由昆曲变化而来，盖信而有征矣。 路三宝名玉珊，山东人，刘和坤全胜科班弟子也。余在济南见之，不过十余龄，演剧辄冠其曹。辛卯秋，余赴试北闱，孟君鹤泉在福兴居约中餐，同座皆招歌郎。孟荐三宝于金君子绳，时路初到北平，举止生硬，大为诸郎白眼。是日谭鑫培在庆和园演《定军山》，雷雨将至，余匆匆去，不及终席。不数年，而玉珊之名大噪，能者固自不同也。讵今四十年，犹历历在目，旧雨飘零，坠欢如梦，抚今追昔，不禁怃然。梨园出身，有科班，有私坊。私坊者私立教坊，亦梨园中人自立堂名，广蓄弟子，教以戏曲，与科班无别。但出局侑酒，不知始于何人，遂为同行所轻鄙。庚子以来，此风已革，然当时酒肆灯红，韩潭月白，浅斟低唱，绮韵独饶，朝野名流主持风雅者，莫不涉足其间，为诗酒欢宴之会，蔚为一时风尚。呜呼！可谓盛矣。 鑫培剧词多根据长庚、三胜诸人旧本，间因词句过长或字音难唱，略为减裁改易，然无大段杜撰者。惟《五家坡》窑外〔一段〕原板，与三胜、九龄词各异，不知其根据何本。旧词只唱至奔西凉为止，鑫培之词则将到西凉、遇公主、作番王、见血书，一一说明。而王宝川在门内听之洒泪，及至开门相见，反问长问短，俨若一无所闻，未免矛盾，殊不若旧词之恰合剧情也。谭氏《汾河湾》〔原板〕亦同此病。而演此二剧者，大半皆本谭词，不但不肯改易，且目此段为全剧精华。盖其声调佳妙，久已脍炙人口，虽欲割爱，有所不能。古人谓声音之道入人最深，岂不信哉。 《碰碑》〔倒板〕后〔慢三眼〕、〔回龙〕接〔快三眼〕，与《桑园寄子》『见坟台』一段同一体裁。反调第一段〔三眼〕、第二段〔原板〕，亦二黄定例。刘鸿升唱『叹杨家』至『马前英豪』六句，卽归〔元板〕。或以语老谭，谭大为骇异，以从无此唱法也。凡唱《碰碑》第一段〔慢三眼〕，往往失之散漫，至『大郎儿』，急转直下，又不能停留，致前后尺寸悬殊。谭氏此段，起句卽凝练合度，以下句句精密，宽而不散，紧而不促，至『大郎儿』，一气呵成，恰合〔快三眼〕尺寸。梅雨田胡琴，〔快三眼〕纯用双弓串合，于细针密缕之中游刃有余。而打鼓李五又能提纲挈领，相辅而行。其疾徐顿挫，三人若合符节，洵称絶技。谭氏尝言：『自失梅、李，唱此剧时每觉费力。』然则场面之与唱者，其关系岂浅鲜哉。 旧剧唱法，长短疾徐与剧情身段皆有关合，如青衣〔二黄慢板〕《进宫》《蒲关》等剧，皆在收束处上句行腔，一则转面归座，一则起身出园，因有身段台步，故用长腔，表示其雍容之度，下接大过门，行动自绰有余地。当日造腔者皆有用意，非徒以纡徐取姿也。近来青衣竞尚新调，《六月雪》〔慢板二黄〕第三句卽用长腔，此段系对禁妈妈坐唱，无行动身段，尾腔拖长，殊无理由，且与首句落脚冲突，胡琴过门亦嫌重复。考之旧剧，殊无此例。而〔反调〕中『顺水推船』句末字在中眼，尤属创闻。按皮黄每句末字例应落板，须生《捉放》《除三害》，二黄第二句有末二字在中眼并出者，皆为变格，青衣无此句法，亦非末字独落中眼也。此句本系旧腔，末字仍在板上，袭之者故移置中眼，以见新奇，然音调无特殊处，不知何所取义，而演是剧者靡然效之，亦可怪矣。三十年前，北平票友顾君唱青衣，喜造新腔，时有『顾腔』之名，多以其不守旧法，目为异端。而操琴者不习其音节，动与龃龉，尤肆口讥之，顾之腔遂湮没无传。使在今日，焉知不遇赏音而负盛名？因论青衣新腔，而忆及之，天下事亦有幸、有不幸也。 近来不特青衣腔调推陈出新，卽须生唱法亦五花八门，不可思议。盖老伶凋谢，絶艺沦亡，后起者无实学真传，不得不趋于新奇以眩世，向日所谓金钟大镛、雍容大雅之首，渺不可得复闻矣。窃谓学剧者如学诗文字画，须目睹以前名人之作品，深知其优美之点，然后可以简练而揣摩。故论诗文字画则汉唐之文章具在，宋元之名迹犹存。苟有志之士竭力追摹，未尝不可抉其精华而臻其妙境。独老伶去世，遗风余韵与之俱远，虽有智者不能想象而臆造，此一大憾事也。近世留音片于流传声调不为无功，惜为时太晚，老伶无多，可传者殊寥寥耳。 旧剧场面皆隶班中，由班长定其差等，分剧支配，各有专司。虽头等名角，未有自带场面者。遇有喜庆堂会，甲班之角往乙班外串，卽用乙班场面。甲班场面不得越俎而代，其规则然也。长庚以三庆班长资格，以章圃司鼓、桂芬操琴，为自用场面之渐，然皆隶本班，初非为一人专设。且长庚不应外串，故仍未开自带场面过班演剧之例。长庚之言曰：『大人先生喜观余剧者，尽可演三庆部。身为班长，虽演多剧，讵敢辞劳？若余独应外串，而使全班向隅，何以对同人？』其不应外串，为顾全大众起见，义气可风，人不能强之也。自雨田、李五为鑫培专司琴、鼓，正如左辅右弼，缺一不可，一时称为双絶。后来名角遂援以为例，人人自置场面，不由班中取材，一若非此不足壮声色，而鼓与胡琴遂成名角之专用品矣。按？梅、李之辅翊鑫培，在立同庆部时。最先立同春部，操琴者为王云亭。雨田时在四喜，李五亦不隶同春。打鼓者为李五之兄李大或何九，殊无专人。其时仍守长庚旧例，场面取材本班，并非一人专用。卽后来雨田因事不至，则觅孙佐臣或竟以其子谭二承乏。堂会、戏馆遇临时无人，卽用官中场面，余所见不止一次。鑫培自谓伊演剧皆通大路，场面理应明晓，无劳斤斤选择。对于场面之优劣，初不甚经意，盖其自恃艺高，不欲借重于人，自贬声价，故为是言。然今之名角，力变旧法，竞尚新声，所谓大路已不可通行，卽有场面能手，倘非研究有素，难免背道而驰。名角之有固定场面，已为今日必不可少之定例，而场面之价值亦愈趋而愈高。然求其不越凖绳而自具精釆如梅、李二人者，盖不数睹矣。 《骂曹》一剧，重在击鼓，名角擅长者，桂芬而外，谭氏最精。擂鼓三通，错综变化，五花八门，迥异寻常蹊径。〔夜沉沉〕一段，格律谨严，韵味渊雅，佐以雨田胡琴，音节铿锵，如出金石，可称神品。惟二人合奏，每至尾声，雨田胡琴紧与板连，而鑫培鼓点起于板后，微有参差，颇怀疑问。后询鑫培，据云：『雨田于收束处尚缺一句，故不能合拍。』并将此句工尺告余，余尝举以语人，皆以为独得之秘，今日已成滥觞矣。然鑫培不告雨田，雨田亦不问鑫培，盖鑫培名重艺高，颇自矜贵，虽雨田为之操琴，非低首请教，不肯轻易语之。而雨田自负聪明，以为声入心通，可不学而能，亦不肯自贬声价，降心相从，其负气好胜，固自高人一等。余曾以鑫培之语告雨田，雨田以为老谭杜撰，此句絶无。然旧谱〔节节高〕后，实有一句收束，后接尾声，工尺虽异，老谭所云未始无据也。又〔夜沉沉〕中段长擂，旧分三段，鑫培则一气贯注，不分段落，由来已久。一日，忽再接再厉，出人意表，若非雨田应付便捷，几致无从措手。老谭之故作狡猾，往往类此。梨园内行，虽同力合作，每自负才艺，各不相下，尔诈我虞，结习如此，贤者不免。因志《骂曹》击鼓，连类及之，亦谭、梅二人之趣史也。 老角演剧，遇他人舛错，每为之涵盖弥缝，不肯暴露其短，内行称为有戏德。惟鑫培不然，他人有误，必借故发挥，不留余地，故与之配戏者皆时存戒心。民初，段宅堂会，外串鑫培、兰芳《汾河湾》。接近兰芳者以其初次合演，面托鑫培格外关照。鑫培云：『诸大老如此热心，余敢不竭力，况兰芳晩伊两辈，在理尤应护持。』情词极为真挚。及演至『闹窑』一场，兰芳杀过河时，与鑫培里外错走，不免相撞，仓卒之间，殊无人理会。鑫培于末场白中『打救孩童性命』句下，忽加『叫他这边躱，他偏往那边去』二语，卽景生情，妙语解颐。鑫培受人之托，有言在先，乃临时竟不为之回护，想亦结习难忘，忍俊不禁了。又在天乐园演《天雷报》，高四保饰地保，误呼『周伯伯』，观客初不留意，及老旦云『外边有人唤你』，鑫培云：『你听错了，不是唤我罢。』众人不禁哗然。四保念至『新科状元像继宝兄弟』一语，鑫培又曰：『你要看清楚，不要错认了人。』大家回想，又复哄堂。其不肯掩人之短，必欲扬之而后快，诸如此类。然意存讥诮，而语不离宗，口才便给，固非聪明过人者莫办也。清廷传外班伶工进内演剧，谓之『传差』，由内务府管理其事。凡名角皆赐俸，当值赏赉有差。鑫培俸视六品秩，每次赐金四十两，恩遇最优。民初，公府亦循例传差，鑫培仅得二十元，其子谭二不满所望，退有后言。其时公府管理剧务者为王文卿。王幼隶山东科班，后为项城差弁，随往北洋。适余叔岩在津演剧，王喜其聪秀，认为义儿。及入公府，项城因其接近梨园，故令专司其事。闻谭二之言，怒其不逊，思有以折之，阴嗾官吏禁老谭登台。当局不得已，命人往劝老谭，以艺高年老，宜保重休养，不可演剧为辞，于是堂会戏园谭氏絶迹者累月。时有『保存活国粹』之说，传为笑柄。谭二无计，往恳叔岩为之缓颊。叔岩慨然引为己任，惟以列入门墙为交换条件。先是叔岩拟师事鑫培，挽人说项，经谭拒絶，故此番借故要求，不得不允。后经叔岩居间，鑫培入府演《珠帘寨》为谢，其憾始解。然老谭自矜其艺，终不肯轻易传人，但劝叔岩先学《太平桥》开场诸剧，佯示敷衍；且师范尊严，不能随意请教。叔岩之受业谭门，其效盖可睹矣。 山左，南北水陆通衢，素称繁盛。清同、光间，地方安堵，名流宴会。每喜招集梨园，选艺征歌，以助雅兴。故当时鞠部皆争邀伶界能手，藉抬声价。余幼在济南，名班有二：曰『高升』、曰『如意』。高升为徽班，昆剧最多，亦兼演二黄。有贴旦张桂兰，苏人也，色艺双佳，声名藉甚。其人粗通文墨，温雅善谈，士君子多乐与往还。幼为洪天王府侍儿，太平遗事犹能约略言之。昆丑葛四与杨三同门，亦隶高升部，年踰花甲，其演《活捉》《祥梅寺》等剧，作工身段变化神奇，同辈罕有其匹。或谓杨三忌其艺出己上，劝之赴山左，似非虚言。二黄须生则有刘和坤，刘与张奎官同为三胜弟子，唱工作派，深得师传，衰派悲剧，尤擅胜场。演《桑园寄子》，观客有为之下泪者，可见其表情之工矣。如意部须生曰孙永才，作工靠把，皆有根底。所演诸剧，大略与鑫培路数相近，惟名贵大方，远逊鑫培，而嗓音不润，唱工尤非所长，然论其功候，已迥异时流。此外文净卞四、小寅，声容并茂；武生韩升、长保，文武兼优；而武净王永寿艺术精纯，尤为其中之翘楚。数人者皆京师梨园中材，自分不能与当时名角并驾齐驱，故思迁地为良，自树一帜，所谓『于无佛处称尊』也。然使置之今日伶界，已为鹤立鸡羣。旧剧退化，可胜叹哉。 长庚演剧极为认真，他人有误，退场必严词呵责，不少寛容，然当场从不与人难堪，所谓有戏德也。三胜则讥刺讪笑均寄之于戏，盖其性喜诙谐，发于情不自禁，虽稍损老成宽厚之度，而口才敏捷亦自难能。尝闻老友梁君幼兰云：『三胜之弟本习净行，性最嗜赌，时窃乃兄衣物，质以偿债。适昆仲演《捉放》，三胜嘲之曰：「看此人面貌上，定爱赌博。」知者无不发笑。又一日演《碰碑》，末剧某角未到，后台管事嘱其马后【内行谓延长时间为马后】，三胜乃临时撰词，故意延缓，致时间过晚，《碰碑》甫下，坐客已稀，后演者大为扫兴，未免谑而近虐矣。』鑫培步趋长庚，对于演剧亦极重视，不愿同场稍有疵累，其当面奚落，不啻以嬉笑代怒骂，与恶作剧者固自有间。内行老角有著名促狭，如曹六、李五等，要皆有意为难，无理取闹，无足记述。此但就须生正角而言，若滑稽取笑，乃丑角专长，固不在此例也。 余叔岩在津演剧时名『小小余三胜』，年尚幼稚，喉音颇佳，而腔调芜杂，乃兄伯钦所教也。及嗓音败后，辍演家居，余尝劝其多观老谭剧，细心揣摩，艺术必能大进。叔岩亦深慕谭氏，值其登场，必往参观。叔岩之学谭，不自拜师始也。其后嗓音稍复，渐能上调，遇有堂会，余每为介绍串演，俾资习练，叔岩亦深表同情，且不受值，以为借台练功，无代价之可言。民二春间，李君直绳宅中堂会，挽余为提调一切。是日之剧，票友内行参半，有丁吉甫《落园》，王君直《碰碑》，恩禹之、程继先《羣英会》，梅兰芳、王蕙芳《虹霓关》。最末则叔岩《空城计》，外串金秀山司马懿、黄润甫马谡、李顺亭王平、王长林老军，凡老谭配角，应有尽有。此剧上场，已逾午夜，坐客观至终剧无一去者，而叔岩之名遂喧腾于众口矣。叔岩天资聪颕，模拟谭派颇具形似，惟才力薄弱，鑫培之精采沈着处殊不能到。其加入春阳友社，与票友串演时，正刻意追随老谭，颇见进境。及后成名，唱法身段每好自出心裁，随意增易，谭氏规模相去越远。然较之他人，路数犹为纯正，故以今日之须生而论，叔岩可谓铁中铮铮者也。 李宅堂会《空城》一剧，除叔岩不取资外，黄三十元、秀山十元、李五六无、长林六元、场面八元，共计不过四十元。卽兰芳之剧，亦仅三十元。以今日而论，岂止价增十倍。黄三、秀山，外串最多，数只四十元，近虽寻常角色，价皆倍之，高等者无论矣。身负絶艺，生不逢时，不禁为黄、金诸人三叹。是日王君直演《碰碑》，观者亦极满意。君直，天津盐商，素嗜谭剧，喉音清润，颇近鑫培，虽叔岩有所不逮。当时票界，学谭者不多，故君直声誉特着，堂会客串，人争延致，一时有『王叫天』之称。惟只讲求声调，身段作工非其所长也。君直、叔岩虽执业不同，而皆以谭派享盛名，亦可知老谭之魔力矣，故并附志焉。 旧剧须生一门最为难工，以其扮演剧中主要角色，贵乎设身处地，形容得体，固非毫无学识者所能办也。长庚、九龄，皆读书识字，故其胸襟与俗子不同。余幼时见其登场，不但声容之美、艺术之高，人不能及，卽其神釆举止，一种雍容尔雅之气概，亦觉难能而可贵。盖于古人之性情、身分体察入微，一经登场，不啻现身说法，故为大臣则风度端凝，为正士则气象严肃，为隐者则其貌逸，为员外则其神恬，虽疾言遽色，而体自安详，虽快意娱情，而神殊静穆，能令观者如对古人，油然起敬慕之心。后惟谭鑫培有此风度，论者谓其吐属容止有儒者气，可谓深合谭氏身分。老伶李顺亭、钱金福等皆谓谭氏之艺文武兼长，色色精当，前辈无此全才，后人不能学步。同行之推重若此，其声价盖可知矣。慨自名伶凋谢，衣钵无传，间有一二稍负时名者，类皆气质俗鄙，举止粗浮，有如沐猴，何殊画虎？近来旧剧须生不能执歌坛之牛耳者，未始不因此也。 长庚为人严正，管理三庆部井井有条，人多畏而敬之，尊之曰『大老板』。为之打鼓者，先有顾某，后为其长子章圃【卽程继先乃翁也】。操琴者先为樊三，后为汪桂芬。汪本春茂堂弟子，习老旦，后为程操琴，故其得程腔独多。程氏之唱，刚健沈雄，大气磅礴，老友周子衡学之最肖。陈德霖为章圃弟子，自云：『幼时在三庆后台，与同辈嬉笑，辄被「大老板」呵斥，见之无不畏惧。一日某宅堂会，周在前台串戏，伊在后场不知为周，误以为长庚上场，嬉笑如故。忽有人自后击其顶，视之，「大老板」也。』则周之神似长庚可知矣。当时三庆部三国戏最著名，长庚为鲁肃、徐小湘为周瑜、黄润甫为曹操、卢台子为孔明、钱宝峰为张飞，羣材荟萃，独步一时。故友何颂臣尝言：『蝶仙【小湘字】扮周郎，风流儒雅，令人如见公瑾当年。其与长庚合演《羣英会》《取南郡》等剧，璧合珠联，工力悉敌，令人有观止之叹。』 小湘自负才艺，倜傥不羣，与长庚每不相下。一日因事龃龉，辞去三庆部。长庚如失左右手，烦多人居间劝驾，小湘始允复回。登台之日，长庚与之合演《镇澶州》，盖隐寓收伏之意也。是日小湘竟不到，长庚独演《昭关》，坐客为满。次日小湘始来，仍演《澶州》，『大老板』之身分可以想见。小湘演《八大锤》，舞双枪时，鸾带下垂，并不盘围腰际，而回旋自如，毫无妨碍。王楞仙、十三旦，皆得其传。厥后鑫培之与楞仙，正如长庚之与小湘，旗鼓相当，絶无仅有。鑫培《镇澶州》，与楞仙对枪，删去幺二三俗套，大方家数，非寻常所知。楞仙物故，鑫培永不演此剧，盖久已成人间广陵散矣。小湘本苏人，素工昆曲，移其身段做工于皮黄，均异样精彩。楞仙学于小湘，所娴昆曲亦多，而武工精熟，尤为出色当行。然则皮黄中小生一门，非声容并美、文武兼全者，固不能胜任愉快也。武丑又名『开口跳』，武功与口白并重。麻德子嗓音苍润，说白圆转流利，最为动听。其次王长林，清脆爽利，亦称能品。张黑虽有武功，口白甚怯，论者比于江湖卖艺者流。其余或工夫不纯、或嗓音不响，求一全才，盖戛戛乎难矣。武旦中以朱四、燕云、余玉琴最有名。朱四名文英，武旦岀手是其先导。燕云虎跳、前泼、飞越台桌，最称絶技。玉琴先工武打，后改花旦，《儿女英雄传》实彼排演之。当时玉琴饰十三妹，黄三饰邓九公，尉迟喜饰安得海，陆华云饰安公子，郑二奎饰张金凤，唐常饰海马周三，贾鸿林饰华忠，赵仙舫饰赛西施。集多数之人材为一人之辅翊，玉琴得名有由来矣。厥后惟朱四之子桂芳资艺双佳，可称后起之秀。武行中以二者为最难工，而声价反出文角之下，故习之者少，日久恐亦将失传矣。