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羽、俗呼羽调。 应锺 宫、俗呼中管黄锺宫。 商、俗呼中管越调。 角、俗呼中管越角调。 羽、俗呼中管羽调。 此所谓四十八调也。自宋以来，四十八调者不能具存，而仅存《中原音韵》所载六宫十一调，其所属曲声调，各自不同。 仙吕宫、清新绵邈。 南吕宫、感叹悲伤。 中吕宫、高下闪赚。 黄锺宫、富贵缠绵。 正宫、惆怅雄壮。 道宫、飘逸清幽。（以上皆属宫） 大石调、风流蕴藉。 小石调、旖旎妩媚。 高平调、条拗滉漾。（“拗”旧作“拘”，误） 般涉调、拾掇坑堑。 歇指调、急并虚歇。 商角调、悲伤宛转。 双调、健捷激袅。 商调、凄怆怨慕。 角调、呜咽悠扬。 宫调、典雅沉重。 越调、陶写冷笑。（以上皆属调） 此总之所谓十七宫调也。自元以来，北又亡其四，（道宫、歇指调、角调、宫调）而南又亡其五。（商角调、并前北之四）自十七宫调而外，又变为十三调。十三调者，盖尽去宫声不用，其中所列仙吕、黄锺、正宫、中吕、南吕、道宫，但可呼之为调，而不可呼之为宫。（如曰仙吕调、正宫调之类）然惟南曲有之，变之最晚，调有出入，词则略同，而不妨与十七宫调并用者也。其宫调之中，有从古所不能解者：宫声于黄锺起宫，不曰黄锺宫，而曰正宫；于林锺起宫，不曰林锺宫，而曰南吕宫；于无射起宫，不曰无射宫，而曰黄锺宫；其余诸宫，又各立名色。盖今正宫，实黄锺也，而黄锺实无射也。沈括亦以为今乐声音出入，不全应古法，但略可配合，虽国工亦莫知其所因者，此也。又古调声之法，黄锺之管最长，长则极浊；无射之管最短，（应锺又短于无射，以无调，故不论）短则极清。又五音宫、商宜浊，征、羽用清。今正宫曰惆怅雄壮，近浊；越调曰陶写冷笑，近清，似矣。独无射之黄锺，是清律也，而曰富贵缠绵，又近浊声，殊不可解。问各曲之分属各宫调也，亦有说乎？曰：此其法本之古歌诗者，而今不得悖也。盖古谱曲之法，一均七声。（旋宫以七声为均。均，言韵也。古无韵字，犹言一韵声也）其五正声，（除去变宫、变征而言也）皆可谓调，如叶之乐章，则止以起调一声为首、尾。其七声（兼变宫、变征而言）则考其篇中上下之和，而以七律参错用之，初无定位，非曰某句必用某律，某字必用某声，但所用止于本均，而他宫不与焉耳。唐、宋所遗乐谱，如《鹿鸣》三章，皆以黄锺清宫起音、毕曲，而总谓之正宫；《关睢》三章，皆以无射清商起音、毕曲，而总谓之越调。今谱曲者，于北黄锺【醉花阴】首一字，亦以黄锺清——六——谱之（六、乐家谱字。如凡、工、尺、合之类。凡清黄，皆曰六），下却每字随调以叶，而即为黄锺宫曲，沈括所谓“凡曲止是一声，清浊高下，如萦缕然”，正此意也。然古乐先有诗而后有律，而今乐则先有律而后有词，故各曲句之长短，字之多寡，声之平仄，又各准其所谓仙吕则清新绵邈，越调则陶写冷笑者以分叶之。各宫各调，部署甚严，如卒徒之各有主帅，不得陵越，正所谓声止一均，他宫不与者也。宋之诗余，亦自有宫调，姜尧章辈皆能自谱而自制之。其法相传，至元益密，其时作者踵起，家擅专门，今亡不可考矣。所沿而可守，以不坠古乐之一线者，仅今日《九宫十三调》之一谱耳。南、北之律一辙。北之歌也，必和以弦索，曲不入律，则与弦索相戾，故作北曲者，每凛凛遵其型范，至今不废；南曲无问宫调，只按之一拍足矣，故作者多孟浪其调，至混淆错乱，不可救药。不知南曲未尝不可被管弦，实与北曲一律，而奈何离之？夫作法之始，定自毖昚，离之盖自《琵琶》、《拜月》始。以两君之才，何所不可，而猥自贳于不寻宫数调之一语，以开千古厉端，不无遗恨。吴人祝希哲谓：数十年前接宾客，尚有语及宫调者，今绝无之。由希哲而今，又不止数十年矣。或问：予言各宫调谱不出一均，而奈何有云与某宫某调出入而并用者也？曰：此所谓一均七声，皆可为调，第易其首一字之律，而不必限之一隅者，故北曲中吕、越调皆有【斗鹌鹑】，中吕、双调皆有【醉春风】，南曲双调多与仙吕出入，盖其变也。此宫调之大略也。 论平仄第五 今之平仄，韵书所谓四声也，而实本始反切。古无定韵，诗乐皆以叶成，观三百篇可见。自西域梵教入，而始有反切。自沈约《类谱》作，而始有平仄。欲语曲者，先须识字，识字先须反切。反切之法，经纬七音，旋转六律，释氏谓：七音一呼而聚，四声不召自来，言相通也。今无暇论切，第论四声。四声者，平、上、去、入也。平谓之平，上、去、入总谓之仄。曲有宜于平者，而平有阴、阳（阴、阳说见下条），有宜于仄者，而仄有上、去、入。乖其法，则曰拗嗓。盖平声尚含蓄，上声促而未舒，去声往而不返，入声则逼侧而调不得自转矣。故均一仄也，上自为上，去自为去，独入声可出入互用。北音重浊，故北曲无入声，转派入平、上、去三声，而南曲不然。词隐谓入可代平，为独泄造化之秘。又欲令作南曲者，悉遵《中原音韵》，入声亦止许代平，余以上、去相间，不知南曲与北曲正自不同，北则入无正音，故派入平、上、去之三声，且各有所属，不得假借；南则入声自有正音，又施于平、上、去之三声，无所不可。大抵词曲之有入声，正如药中甘草，一遇缺乏，或平、上、去三声字而不妥，无可柰何之际，得一入声，便可通融打诨过去，是故可作平，可作上，可作去；而其作平也，可作阴，又可作阳，不得以北音为拘；此则世之唱者由而不知，而论者又未敢拈而笔之纸上故耳。其用法，则宜平不得用仄，宜仄不得用平（此仄兼上去）宜上不得用去，宜去不得用上，宜上去不得用去上，宜去上不得用上去（去上二字尤重。如《琵琶》【三学士】首句“谢得公公意甚美”，《玉玦》【集贤宾】首句“青归柳叶翠尚小”，末二字皆须去上，一用上去，则不可唱。若他曲有无关系，不妨通用者，则上去亦可，去上亦可，不必泥此）。上上、去去、不得迭用（上上二字尤重。盖去去即不美听，然唱出尚是本音；上上迭用，则第一字便似平声。如《玉玦》【泣颜回】第九句“想何如季布难归”，“季布”两去声，虽带勉强，仍是“季布”；【雁来红】第五句“柰李广未侯真数奇”，“李广”两上声，李字稍不调停，则开口便是“离广”矣。故遇连绵现成字，如宛转、酩酊、袅袅、整整之类，不能尽避；凡一应生造字，只宜避之为妙）。单句不得连用四平、四上、四去、四入，（《琵琶》【念奴娇序】“月下归来飞琼”，用四平声字，此以中有截板间之故也，然终不可为法，观上“珠箔银屏”、“吾庐三径”，可见。若第四折【绣带儿】“难道是庭前森森丹桂”，“庭前森森丹”五字，连用平声，真不可唱矣）。双句合一不合二，合三不合四。押韵有宜平亦可用仄者，有宜仄而亦可用平者，有宜平不得已而以上声代之者。韵脚不宜多用入声代平上去字。一调中有数句连用仄声者，宜一上、一去间用。词隐谓：遇去声当高唱，遇上声当低唱，平声、入声，又当斟酌其高低，不何令混。或又谓：平有提音，上有顿音，去有送音。盖大略平、去、入启口便是其字，而独上声字，须从平声起音，渐揭而重以转入，此自然之理。至调其清浊，叶其高下，使律吕相宜，金石错应，此握管者之责，故作词第一吃紧义也。 论阴阳第六 古之论曲者曰：声分平、仄，字别阴、阳。阴、阳之说，北曲《中原音韵》论之甚详；南曲则久废不讲，其法亦淹没不传矣。近孙比部始发其义，盖得之其诸父大司马月峯先生者。夫自五声之有清、浊也，清则轻扬，浊则沈郁。周氏以清者为阴，浊者为阳，故于北曲中，凡揭起字皆曰阳，抑下字皆曰阴；而南曲正尔相反。南曲凡清声字皆揭而起，凡浊声字皆抑而下。今借其所谓阴、阳二字而言，则曲之篇章句字，既播之声音，必高下抑扬，参差相错，引始贯珠，而后可入律吕，可和管弦。倘宜揭也而或用阴字，则声必欺字；宜抑也而或用阳字，则字必欺声。阴阳一欺，则调必不和。欲诎调以就字，则声非其声；欲易字以就调，则字非其字矣！毋论听者迕耳，抑亦歌者棘喉。《中原音韵》载歌北曲【四块玉】者，原是“彩扇歌青楼饮”，而歌者歌“青”为“晴”，谓此一字欲扬其音，而“青”乃抑之，于是改作“买笑金缠头锦”而始叶，正声非其声之谓也。（此上阴、阳，皆就北曲以揭为阳，以抑为阴论。下文南曲阴阳反此，以揭者为阴，以抑者为阳论。）南调反此，如《琵琶记》【尾犯序】首调末“公婆没主一旦冷清清”句，“冷”字是掣板，唱须抑下，宜上声，“清”字须揭起，宜用阴字声，今并下第二、第三调末句，一曰“眼睁睁”，一曰“语惺惺”，“冷”“眼”“语”三字皆上字去声，“清清”“睁睁”“惺惺”皆阴字，叶矣；末调末句，却曰“相思两处一样泪盈盈”，“泪”字去声，既启口便气尽，不可宛转，下“盈盈”又属阳字，不便于揭，须唱作“英”字音乃叶；【玉芙蓉】末三字，正与此“冷清清”三字相同。《南九宫》用《拜月》“圣明天子诏贤书”作谱，词隐评云：“子”“诏”上、去妙，殊误，盖“诏贤”二字，法用上、阴，而“诏贤”是去、阳，唱来却似“沼轩”故也；两平声，则如【高阳台】“宦海沈身”句，“沈”字是阳，“身”字是阴，此句当作仄、仄、阴、阳，（仄、仄，或作平、仄，亦可）。今曰“沈身”，则“海”字之上声，与“沈”之阳字相戾，须作“身沈”乃叶之类。（此句用前引子“梦遶亲闱”四字，则正叶）以此推之，他调可互而见。大略阴字宜搭上声，阳字宜搭去声，如“长空万里”换头，“孤影”、“光茔”、“愁听”，“孤”字以阴搭上，“愁”字以阳搭去，唱来俱妙，独“光”字唱来似“狂”字，则以阴搭去之故，若易“光”为阳字，或易“茔”为上声字，则又叶矣。【祝英台换头】“春台”、“知否”、“今后”，上三字皆阴，而独“知否”好听，“春”字则似“唇”，“今”字则似“禽”，正以下去上二声不同之故；若为“春”、“今”为阳，或易“昼”、“后”为上，则又无不叶矣。此下字活法也。又平声阴则揭起，而阳则抑下，固也，然亦有揭起处，特以阳字为妙者，如【二郎神】第四句第一字亦是揭调，《琵琶》“谁知别后”，《连环》“繁华庭院”、《浣纱》“蹉跎到此”、《明珠》“徘徊灯侧”，“谁”字、“繁”字、“徘”字，揭来俱妙；而“蹉”字揭来却似“矬”字，盖此字之揭，其声吸而入，其揭向内，所以阳字特妙，而阴字之揭，其声吐而出，如去声之一往而不返故也。又【梁州序】第三句第三字，亦似揭起，而亦以阳为妙，如“日永红尘”与“一点风来”，“风”不如“红”妙；【胜如花】第三句第三字亦然，《荆钗》之“登山蓦岭”与《浣纱》之“登山涉水”，两“登”字俱欠妙；余可类推。此天地自然之妙，呼吸抑扬，宛转在几微间，又不可尽谓揭处决不可用阳也。然古曲阴阳皆合者，亦自无几，即《西厢》音律之祖，开卷第一句“游艺中原”之“原”，法当用阴字，今“原”却是阳，须作“渊”字唱乃叶，他可知已。周氏以为阴、阳字惟平声有之，上、去俱无。夫“东”之为阴，而上则为“董”，去则为“涷”，“笼”之为阳，而上则为“陇”，去则为“弄”，清、浊甚别。又以为入作平声，皆阳。夫平之阳字，欲揭起甚难，而用一入声，反圆美而好听者，何也？以入之有阴也。盖字有四声，以清出者，亦以清收，以浊始者，亦以浊敛，以亦自然之理，恶得谓上、去之无阴、阳，而入之作平者皆阳也！又言：凡字不属阴则属阳，无阴、阳兼属者。余家藏得元燕山卓从之《中原音韵类编》，与周韵凡类皆同，独每韵有阴、有阳，又有阴、阳通用之三类。如东锺韵中，东之类为阴，戎之类为阳，而通、同之类并属阴、阳，或五音中有半清、半浊之故耶？夫理轻清上浮为阳，重浊下凝为阴，周氏以清为阴，以浊为阳，所不可解。或以阴之字音属清，阳之字音属浊之故，然分析倒置，殊自不妥。序《琵琶记》者为河间长君，至谓阳宜于男，阴宜于女，益杜撰可嗤矣！宋鄱阳张世南《游宦纪闻》云：“字声有轻浊，非强为差别，盖轻清为阳，阳主生物，形用未着，故字音常轻；重浊为阴，阴主成物，形用既着，故字音必重。”此亦以清为阳，以浊为阴之一证也。 论韵第七 韵书之伙也，作辞赋骚选则用古韵，有通韵，有叶韵，有转注；作近体则用今韵，始沈约《类谱》，今裁于唐而为《礼部韵略》；作曲，则用元周德清《中原音韵》。古乐府悉系古韵；宋词尚沿用诗韵，入金未能尽变；至元人谱曲，用韵始严。德清生最晚，始辑为此韵，作北曲者守之，兢兢无敢出入。独南曲类多旁入他韵，如支思之于齐微、鱼模，鱼模之于家麻、歌戈、车遮，真文之于庚青、侵寻，或又之于寒山、桓欢、先天，寒山之于桓欢、先天、监咸、廉纤，或又甚而东锺之于庚青，混无分别，不啻乱麻，令曲之道尽亡，而识者每为掩口。北剧每折只用一韵。南戏更韵，已非古法，至每韵复出入数韵，而恬不知怪，抑何窘也！古词惟王实甫《西厢记》，终帙不出入一字——今之偶有一二字失韵，皆后人传讹；至“眼横秋水无尘”数语，原不用韵，元人故有此体，以其偶与侵寻本韵相近，何元朗遂訾为失韵，世遂羣然和之，实甫抱抑良久。余新刻《考正西厢记注》中，辩之甚详，不特为实甫洗冤，亦以为世之庸瞽而妄肆讥评者下一针砭耳。南曲自《玉玦记》出，而宫调之饬，与押韵之严，始为反正之祖。迩词隐大扬其澜，世之赴的以趋者比比矣。然《中原》之韵，亦大有说。古之为韵，如周颙、沈约、毛晃、刘渊、夏竦、吴棫辈，皆博综典籍，富有才情，一书之成，不知更几许岁月，费几许考索，犹不能尽惬后世之口。德清浅士，韵中略疏数语，辄已文理不通，其所谓韵，不过杂采元前贤词曲，掇拾成编，非真有晰于五声七音之旨，辨于诸子百氏之奥也。又周江右人，率多土音，去中原甚远，未必字字订过，是欲凭影响之见，以着为不刊之典，安保其无离而不叶于正者哉！盖周之为韵，其功不在于合而在于分；而分之中犹有未尽然者。如江阳之于邦王，齐微之于归回，鱼居之于模吴，真亲之于文门，先天之于鹃元，试细呼之，殊自径庭，皆所宜更析。而其合之不经者，平声如肱、轰、兄、崩、烹、盲、弘、鹏，旧属庚、青、蒸三韵，而今两收东锺韵中；浮与蜉蝣之蜉同音，在《说文》亦作缚牟切，今却收入鱼模韵中，音之为扶，而于尤侯本韵，竟并其字削去。夫浮之读作扶，此方言也。呼字须本之《六经》，即《诗 菁莪》曰：“载沈载浮”，下文以“我心则休”叶，《角弓》曰“雨雪浮浮”，下文以“我是用忧”叶，《生民》曰“蒸之浮浮”，上文以“或簸或蹂”叶。夫三百篇吾宣尼氏所删而存者，不此之从，而欲区区以方言变乱雅音，何也？且周之韵，故为北词设也，今为南曲，则益有不可从者。盖南曲自有南方之音，从其地也，如遵其所为音且叶者，而歌龙为驴东切，歌玉为御，歌绿为虑，歌宅为柴，歌落为潦，歌握为杳，听者不啻群起而唾矣！至每一声之字，亦漫并太多，如《菽园杂记》所讥者各韵而是。吴兴王文璧，尝字为厘别，近欈李卜氏，复增校以行于世，于是南音渐正，惜不能更定其类，而入声之鴃舌，尚仍其旧耳。涵虚子有《琼林雅韵》一编，又与周韵略似，则亦五十步之走也。或谓周韵行之已久，今不宜易更；则渔模一韵，《正韵》业已离之为二矣。德清可更沈约以下诸贤之诗韵，而今不可更一山人之词韵哉。且今之歌者，为德清所误，抑复不浅，如横之为红，鹏之为蓬，止可于韵脚偶押在东锺韵中者，作如是歌可耳，若在句中，却当仍作庚青韵之本音；今歌者槩作红蓬之音，而遇有作庚青本音歌者，辄笑以为不识中州之音矣，敝至此哉！即就其所谓东锺二字，立作韵目，亦又自不通。夫诗韵之一东、二冬、止取一字；今取二字作目，非以声有阴、阳二字之故耶？则惟是取一于阴，取一于阳可也，乃东锺、支思、先天、歌戈、车遮、庚青则两阴字，齐微、渔模、尤侯则两阳字，寒山、桓欢、廉纤则阴、阳两倒；仅江阳、皆来、真文、萧豪、家麻、侵寻、监咸七韵不误，要亦其偶合，而非真有泾渭于其间也。既两取而曰江阳，则阴字当即首江字，而今首姜字，又真文而首分邻，侵寻而首针林，监咸而首庵南，则其所谓偶合者，而目与韵，又自相矛盾也，亦何取而以二字目之也！至谓平声之有上、下，皆以字有阴、阳之故，遂以阴字属下平，阳字属上平，尤为可笑。词隐先生欲创一韵书，未就而卒。余之反周，盖为南词设也。而中多取声《洪武正韵》，遂尽更其旧，命曰《南词正韵》，别有蠡见，载凡例中。 论闭口字第八 字之有开、闭口也，犹阳之有阴，男之有女。古之制韵者，以侵、覃、盐、咸，次诸韵之后，诗家谓之“哑韵”，言须闭口呼之，声不得展也。词曲禁之尤严，不许开、闭并押。闭口者，非启口即闭；从开口收入本字，却徐展其音于鼻中，则歌不费力，而其音自闭，所谓“鼻音”是也。词隐于此，尤多吃紧，至每字加圈。盖吴人无闭口字，每以侵为亲，以监为奸，以廉为连，至十九韵中，遂缺其三。此弊相沿，牢不可破，为害非浅。惟入声之缉，若合、若叶、若洽等字，闭其口则声不可出，散叶于齐微、歌戈、家麻、车遮四韵中，其势不得不然。若平声，则侵寻之与监咸、廉纤，自可转辟其声，以还本韵，惟歌者调停其音，似开而实闭，似闭而未尝不开。此天地之元声，自然之至理也，乃欲槩无分别，混以乡音，俾五声中无一闭口之字，不亦冤哉！ 论务头第九 务头之说，《中原音韵》于北曲胪列甚详，南曲则绝无人语及之者。然南、北一法。系是调中最紧要句字，凡曲遇揭起其音，而宛转其调，如俗之所谓“做腔”处，每调或一句、或二三句，每句或一字、或二三字，即是务头。《墨娥小录》载务头调侃曰“喝采”。又词隐先生尝为余言：吴中有“唱了这高务”语，意可想矣。旧传【黄莺儿】第一七字句是务头，以此类推，余可想见。古人凡遇务头，辄施俊语或古人成语一句其上，否则诋为不分务头，非曲所贵，周氏所谓如众星中显一月之孤明也。涵虚子有《务头集韵》三卷，全摘古人好语辑以成之者。弇州嗤杨用修谓务头为“部头”，盖其时已绝此法。余尝谓词隐南谱中，不斟酌此一项事，故是缺典。今大略令善歌者，取人间合律腔好曲，反复歌唱，谛其曲折，以详定其句字，此取务头一法也。 论腔调第十 乐之筐格在曲，而色泽在唱。古四方之音不同，而为声亦异，于是有秦声，有赵曲，有燕歌，有吴歈，有越唱，有楚调，有蜀音，有蔡讴。在南曲，则但当以吴音为正。古之语唱者曰：“当使声中无字。”谓字则喉、唇、齿、舌等音不同，当使字字轻圆，悉融入声中，令转换处无磊块，古人谓之“如贯珠”，今谓之“善过度”是也。又曰：“当使字中有声。”谓如宫声字，而曲合用商声，则能转宫为商歌之也。又曰：“有声多字少。”谓唱一声而高下、抑扬，宛转其音，若包裹数字其间也。“有字多声少。”谓抢带、顿挫得好，字虽多，如一声也。又云：“善歌者，谓之‘内里声’；不善歌者，声无抑扬，谓之‘念曲’；声无含韫，谓之‘叫曲’。”元燕南芝庵先生有《唱论》甚详，载《辍耕录》。今采其要。 歌之格调： 抑扬顿挫，顶迭垛换，萦纡牵结，敦拖呜咽，推题丸转，摇欠遏透。 歌之节奏： 停声，待拍，偷吹，拽棒，字真，句笃，依腔，贴调。 凡歌一声，声有四节： 起末，过度，揾簪，攧落。 凡歌一句，句有声韵： 一声平，一声背，一声圆，声要圆熟，腔要彻满。 凡一曲中，各有其声： 变声，敦声，杌声，啀声，困声。 三过声： 偷气，取气，换气，歇气，就气。有一口气。 歌声变件（此惟北曲有之）：